《虚拟视窗》导读｜安妮·弗里德伯格
从阿尔贝蒂到微软
From Alberti to Microsoft
作者｜安妮·弗里德伯格
翻译｜Mia
校对｜灰狼
我在整本书中使用了“视觉”（vision）和“视觉性”（visuality）这两个术语，因此有必要在一开始对其进行界定。这里的“视觉”指的是对视野的感知体验；“视觉性”指的是围绕视觉的社会、心理和历史惯习。这两个术语在1988年迪亚基金当代文化研讨会（the Dia Foundation Discussions in Contemporary Culture）中遭受质疑。此次会议记录被哈尔·福斯特（Hal Foster）编辑成一本薄薄的《视觉与视觉性》（Visual and Visuality）。
框定视觉：从阿尔贝蒂到微软
视觉本身有其历史。
——海因里希·沃尔夫林，《美术史的基本概念》
窗户是一个通路（opening），是用于采光、通风的孔隙（aperture）。它被打开、被合上；它分隔这里和那里、内部和外部、前面和后面的空间。窗户向超越三维的世界展开：它是一张膜，在此，表面遭遇深层，透明性遭遇它的障碍物。窗户也是一个框架，一个景框舞台：它的边缘将视野固定在原地。窗户将外部缩减为一个二维的表面；它因此成为一个屏幕。与窗户类似，屏幕也立即成为一个表面、一个框架——一个投射图像的反射面、一个限制视野的框架。屏幕是建筑的组成部分，以一种新的方式使墙壁具备渗透性：它是一扇改变建筑空间物质性的“虚拟视窗”（virtual window），它引入新的孔隙，从而显著地改变了我们对空间和（甚至是更彻底的）时间的概念。
所见即所得：我们通过窗户、诉诸框架以及借由屏幕来了解这个世界。而随着我们在注视电影、电视、电脑、手持显示器——充满着运动影像、文本、图标和3D图形视窗——的框架上花费的时间越来越多，这个世界被框定（framed）的方式或许和框架内所包含的内容同样重要。
阿尔贝蒂的《论绘画》
1435年，集画家、建筑师、古代研究者于一身的文艺复兴时期的典型人物莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在他关于绘画和透视的论文《论绘画》（De Pictura）中，非常恰当地教导画家应该把画作的矩形画框“看做”一扇敞开的窗户（aperta finestra）。[1]*以阿尔贝蒂的文本作为我的起始点，并非因为他是首个将三维空间转换为二维再现的人，而是因为他对窗户这一建筑形象的惊人使用。阿尔贝蒂在文艺复兴时期对窗户作出的隐喻，困扰了几个世纪以来对透视这一人文主题的思想，并且一直是绘画、建筑和运动影像媒介理论中的一个决定性概念。
*阿尔贝蒂写道：“让我告诉你当我绘画时，我在做什么。首先，我会在准备作画的表面上绘制一个我想要的尺寸的正方形，将其作为一扇敞开的窗户，透过它可以看到我要画的主体。”这段引用取自1435年的拉丁文本第19节：“事实上，它的历史就是我们注视的历史，它代表一扇敞开的窗户（quod quidem mihi pro aperta finestra est ex qua historia contueatur）。”
《论绘画》中对圆投射为椭圆的再现
不同于窗户作为透视图的框架这一隐喻，计算机软件窗口的隐喻依赖于一套不同的关于观看者和窗口所提供的视图假设。作为图形用户界面（GUI，graphical user interface）早期组成部分，计算机“窗口”指的并不是计算机屏幕的整个区域，而是屏幕表面的子集：计算机屏幕上的一个嵌套屏幕，是嵌套在其“桌面”上的许多屏幕之一。*计算机“窗口”将其隐喻性从单一的透视框架转变为窗口中的窗口、框架中的框架以及屏幕中的屏幕所具备的多元性（multiplicity）。
*“窗户”暗示的垂直空间性——透过（looking through）——被“桌面”暗示的水平表面所混淆，在那里，堆叠的文件违背了万有引力定律。
自阿尔贝蒂以来的几个世纪，单点透视（single-point perspective）以及随之而来的符号体系受到了多方面的挑战：例如，现代绘画中透视的变化；现代建筑中的水平窗或照片墙取代了透视窗；运动影像技术为空间透视主义提供了一种时间指数（a temporal exponent）等。不过，这些对透视的挑战在不同的媒介中以一种断断续续交错往复的方式发生。
于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）在1995年的《透视的起源》（The Origin of Perspective）中记述了绘画和建筑中对“透视范式”的诸多挑战，但他仍然坚持：“毋庸置疑，得益于摄影、电影和现在的录像，我们这个时代比15世纪更多受到透视范式的影响，而15世纪能够撑门面的正确透视构造则凤毛麟角。”[2]这一见解对于摄影、电影和录像的许多使用来说可能是正确的（如果人们接受摄影机是一种机械生成透视的装置），但却没有解决当图像在连续显示中移动或相互跟随时的透视“转换”问题。虽然电影、电视和基于计算机的再现看似仍然依赖于透视的定位（perspectival positioning），但我论点中的一个关键部分展现了相反的主张。
《透视的起源》
透视和运动影像之间的复杂关联需要对观看者在空间中的位置进行更精确的说明，这与一个固定框架中静态的、运动的、多层次的、倾斜的、抽象的、连续的或者多框架的图像有关。由于运动的影像彼此相随，剪辑的变化给观看者提供了多重的透视，但这仍然是在一个固定的景框中依次进行。在此，应该考虑的重要问题是，在电影世纪的大部分时间里，运动影像的主导形式是如何惊人一致地保持为单个框架中的单个图像。立体派绘画、摄影拼贴、建筑透明等断裂的现代主义——在空间和时间上对再现平面进行多元化和分层化的后透视技术（postperspectival techniques）——不过是某些策略，这些策略在运动影像媒介的白话（vernacular）形式中，仍然只是例外、实验或先锋的东西。[3]*
*西格弗里德·吉迪恩在《空间，时间和建筑：新传统的发展》（1941年；剑桥：大学出版社，1976年）中表示，新生代建筑师——沃尔特·格罗皮乌斯，勒·柯布西耶以及密斯·凡德罗——的建筑体现了新的“透明”形式，与立体主义绘画一样，是一种非透视的空间创新。
透视可能在计算机桌面上走向了终结。随着计算设备增加了一个用于数据显示的屏幕，图形用户界面也引入了一个全新的视觉系统——一个“窗口”中的文本或图像与其他“窗口”中的文本或图像在同一个屏幕上相遇。上下前后的内容在计算机显示器上同时显示，其构成元素都可以被单独看到，它们之间没有系统的空间关系。尽管电子游戏、QuickTime全景以及虚拟现实系统中的算法结构仍然依赖于透视空间的数字拟像（simulacra），但并非所有数字空间都被设计为默认的三维空间。[4]*
多窗口显示
*安东尼·维德勒针对现代性家庭和公共空间中的“扭曲”和病态化进行了犀利的解读，他描述了计算机屏幕的透视空间：
在现代时期，空间本身的框架几乎没有改变。透视仍然是虚拟现实环境的法则…表面上看，阿尔贝蒂的窗户和计算机屏幕几乎没有区别，就像加斯帕德·蒙格（Gaspard Monge）在18世纪制作的轴测图和工业光魔公司制作的线框恐龙之间的差别一样微小。有所变化的是模拟技术，甚至更重要的是，主体或传统的“观看者”于再现中的位置变化。在当代虚拟空间和现代主义空间之间，存在着由计算机程序的自动生成性造就的困境，以及它对观看者存在的真实盲目性。在这种意义上，屏幕不是一幅图画，显然更不是一个替代性的窗户，而是面向主体的一个模糊、非固定的地点。
假设正如维德勒所坚称的那样，“有所变化的是模拟技术，甚至更重要的是，主体或传统的“观看者”于再现中的位置变化，”但是绘画、摄影、电影、电视以及基于计算机的再现等“模拟”技术之间的差异需要区分它们历史和媒介的特异性。在所有这些例子当中，“再现的传统‘观看者’”必须面对他相对于虚拟空间的“非固定地点”的位置。屏幕的空间——无论它含有蒙太奇和电影模拟的特效、电视图像的后期制作数字效果、由虚拟现实环境自动生成的计算机算法所决定的运动，或是响应用户输入设备的屏幕图像——始终都是一个虚拟的空间。而且，考虑到在电影、电视以及计算机显示的许多近期案例中出现的碎裂框架，我认为该空间的框架已经发生了很大变化。
Windows操作系统的演变
事实上，计算机屏幕的白话“空间”与立体主义的表面（正面性、对深度的抑制以及重叠的层次）而不是文艺复兴时期透视的扩展深度有着更多的共同点。以此种方式，计算机生成的虚拟空间和我们作为观看者/使用者所居住（或至少是坐在前面）的白话日常虚拟空间共存，这和透视画与其挑战者共存的方式相同。企业巨人微软与其说是这种论述的终端，不如说是将隐喻转化为商品资本的商业炼金术之标志，这让Windows成为专利。（确实，微软版本的Windows已经在许多方面超越了它的建筑性指涉。在谷歌上的快速搜索会发现更多关于Windows的参考资料，而不是关于建筑孔隙[窗]的参考资料。）
正如我在之后的章节会详细说明的那样，在电影和电视媒介的百年历程中，一直有零星的多框架图像和多屏幕现实的例子。然而，除了一些值得注意的历史反常现象外，只有在过去的20年间，特别是随着数字成像技术和新显示技术的到来，媒介“窗口”才开始在单个框架中包含多元的透视。*
*第五章会对这些反常现象做进一步的详细论述。尽管存在多屏幕实验的特例（阿贝尔·冈斯的1926年的三屏电影《拿破仑》；雷和查尔斯·埃姆斯、弗朗西斯·汤普森以及亚历山大·哈米德的多屏装置；安迪·沃霍尔的双屏投影）以及分屏的特效（像是电影1995年的《美景良辰》[It's Always Fair Weather]、1959年的《枕边细语》[Pillow Talk]以及随后1968年的《勾魂手》[The Boston Strangler]），在电影世纪的大部分时间里，主流的银幕做法仍然是单屏投影和单屏的运动影像。
《枕边细语》
巧合的是，计算机显示器的界面使得这种“新的”多“窗口”/多屏幕格式成为一种日常的透镜，一种白话的视觉性系统。*这种重制的视觉白话风格要求新的描述符（descriptors）来描绘其碎裂的（fractured）、多元的、同步的以及时移的（time-shiftable）时空感。将主体视为传播矩阵中的一个节点来处理的哲学和批判理论没有考虑到这种视觉处理的重要范式转变。
*我论点的意义在于平衡巧合与因果关系的之间的细微差别：要么是（1）随着计算机显示窗口的发展，多框架图像变得更为普遍，要么是（2）因为计算机显示窗口的广泛使用，多框架图像变得更为普遍。
在这之下还潜藏着另一层次的争论，它同样具有历史重要性，虽然可能更难以表述。在过去的二十年间，电影、电视和计算机媒介之间的媒介特异性区分（media-specific distinctions）以越来越快的速度被数字技术侵蚀得面目全非。虽然图像生产、发送和显示的数字技术发展有助于重塑屏幕的视觉语法（syntax），但在数字技术之前，许多形式上的策略（合成、多框图像以及多幕投影）就已经存在。因此，缓和那种认为技术决定数字断裂的激烈主张可能是重要的。[5]*
*威廉·米切尔（William Mitchell）坚称摄影术本身就是一个图像改造的猖獗场所；亨利·佩奇·罗宾逊（Henry Peach Robinson）和奥斯卡·雷兰德（Oscar Reijlander）的“组合冲印”是使用前数字图像处理技术的照片合成。1995年，列夫·马诺维奇在短文“数字摄影术的悖论”（The Paradoxes of Digital Photography）中对胶片摄影和数字摄影之间的断裂提供了一个中肯的说明：“数字摄影术的其中一个逻辑是历史性的连续与断裂。数字图像撕碎了现代文化中由符号代码、展示模式和观众模式组成的网络——并且与此同时，也将这张网络编织得更结实。数字图像在消灭摄影术的同时，也巩固、美化了摄影术，并且使之不朽。”
《月球旅行记》
数字合成技术使得电影和电视制作中真人动作、动画和计算机生成图像的结合变得容易。然而在世纪之交，魔术师出身的电影制作人乔治·梅里爱已经可以被视为一名合成技术员（a compositing technician）——他召唤出一个不存在于电影制作设备之外的世界，一个拥有自身物理规律的世界。梅里爱的前数字戏法电影可以用“后索引性” （postindexical）这个通常用于数字合成的词来描述。（或者，考虑我们的历史优势，更准确地说，它们可以被认为是“原始后索引性”[proto-post-indexical]。）*
*这个模糊了前数字和数字图像策略的论点，还可参见吉恩·扬布拉德（与彼得·韦伯和伍迪·瓦苏尔卡）的“电影与代码”，以及邵志飞和彼得·韦伯主编的《未来电影：电影之后的电影化想象》（剑桥：MIT出版社，2003年），第156-161页。扬布拉德承认他的论文作为一个“工作草案”，是基于自1986年以来与彼得·韦伯和伍迪·瓦苏尔卡关于数字成像的对话写作而成的。在他们的定义中，“电影”是“在时间上组织视听事件流的艺术”，它包含电影、录像、全息摄影以及结构化数字代码（第156页）。当他们声称“没有新的图像类别，只有新的变体以及生成、见证那些变体的新认识论、新本体论条件”时，数字的区别就变得模糊了。
邵志飞与彼得·韦伯主编的《未来电影》
在这里，对电影、电视和计算机屏幕的特异性（specificity）以及丧失的特异性作出分类是很有必要的。我们如何从句法上分析图像制作（电影、录像或“天生数字性的”[born digital]）、后期制作（从电影到录像，再到计算机生成的数字效果，或者反过来，从计算机生成图像到录像或电影？）和“屏幕实践”（投射在大屏幕上，通过广播、有线电视、卫星传输，或者在计算机、便携式DVD屏幕上看到，或者在网络电视上在线播放）之间的媒介差别？
电影银幕、电视屏幕以及计算机屏幕或许仍然占据着不同的空间（它们特有的位置改变了我们的观看概念——计算机在家庭或工作场所的位置与电视机在家庭占据的位置截然不同），但它们相互矛盾的（cross-purposed）互动引出了有关基于媒介特异性的新问题。正如尼古拉斯·尼葛洛庞蒂在十年前断言的那样：“在数字时代，媒介不再是信息。”[6]
为了确定这种融合的技术基础，我们需要一部关于电影、电视和计算机技术的跨媒介历史，而这还尚未被书写出来。西格弗里德·齐林斯基1988年的《视听：作为历史间奏的电影与电视》（Audiovisions: Cinema and Television as Entr'actes in History）堪称典范，它雄辩地展现了这两种媒介的发展，它们的相互影响或相互配合。[7]由于电影、电视和网络等媒介如今经常相互影响，将运动影像技术的历史与电力、电话、电报、摄影、广播和计算机技术的历史相分离，也就否认了技术发展的跨媒介复杂性。
虚拟图像从根本上改变了20世纪的人们对现实的理解。一大批作家在努力评估技术对人类视觉的提升所产生的尺度、时间、空间和意识上的变化——保罗·瓦莱里、沃尔特·本雅明、西格弗里德·吉迪恩以及刘易斯·芒福德；马歇尔·麦克卢汉、雷蒙德·威廉斯、让·鲍德里亚以及保罗·维利里奥；唐娜·哈拉维、尼古拉斯·尼葛洛庞蒂、维维安·索布切克以及列夫·马诺维奇。*
*这份名单，是对20世纪媒介和技术学者的一个综合选择，正如我所列出的那样，这个名单可能会面临许多关于遗漏和列入人选的指控。
我对这些以及其他相关理论家的借鉴，在我将史学注释和理论探究、辩论相结合的方法论中应该是显而易见的。我认为，电影的、电视的以及计算机的屏幕打开了一个“虚拟视窗”，使观看者的静态物质性和时间性得以通透。这是一个“视窗化”（windowed）的多元视角，它暗示着“在场”的新法则，不仅有关这里和那里，而且有关过去和现在；这是一个窗口之外的的多元视图，有时增强，有时减弱。
窗口 框架 屏幕
窗口
凡是光天化日之下赫然可见的事物永远不会比玻璃窗后面发生的事情更有趣。
——波德莱尔，《窗》
希区柯克，《后窗》（1954）
从15世纪中期莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂的著作一直到20世纪末微软公司以WindowsTM为商标的计算机软件，窗户作为一种建筑和构形意义的绘图框架，有着深厚的文化历史。作为建筑空间的开口，窗户为构成其虚拟类似物的各种框架——绘画和摄影的框架以及电影、电视和计算机的屏幕——提供了一个共同的隐喻。阿尔贝蒂的文艺复兴式隐喻将窗户比作绘画的透视框架；自那时起，窗户及其共同的形而上学推论——透视——始终占据着视觉空间理论化的中心地带（即作为“窗口”意义的窗户）。下面的研究将会把窗口的形象作为衡量从绘画到摄影再到运动影像媒介和计算机显示器的再现系统中的认识论变化之关键。*
*事实上，重要的是“窗口”这一术语在计算机显示方面的非专利、前商标使用。斯坦福研究所的道格拉斯·恩格尔哈特、帕洛阿尔托研究所的阿兰·肯以及苹果的先驱史蒂芬·乔布斯都是微软公司将窗口商标化之前的话语先驱。
框架
就像建筑的窗框和绘画的画框一样，运动影像屏幕的边框标志着墙壁的表面物质和其孔隙中所包含景色的一种分离——一种“本体论的切割”（ontological cut）。*
*“本体论的切割”取自维克多·斯托伊奇塔（Victor Stoichita）的《自我意识的图像：对早期现代元绘画的考察》（The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Meta-Painting）（剑桥：剑桥大学出版社，2001年）。斯托伊奇塔用它来指代便携式版画与墙壁的分离，并描述了17世纪的绘画如何痴迷于绘画框架所造成的“本体论的切割”。我很感激2001-2002年度的盖蒂基金会驻校学者丽莎·庞（Lisa Pon），她向我介绍了这本著作，并且和我就文艺复兴时期的艺术史进行了颇有收获的对话。
安妮·弗里德伯格，《橱窗购物》（1996）
从19世纪末，运动影像的投影——电影由此发明和展示——就依赖于观众的静止和一个固定景框的孔隙。这种动态和虚拟视觉的新结合为静止的观众提供了一种虚拟的运动性，但他们看到的运动被限制在一个景框内。[8]*
*我在早先的著作《橱窗购物：电影与后现代》（伯克利：加州大学出版社，1993年）中提到了“移动化和虚拟的凝视”的出现，此处是对那些详细描述的概要。我认为，导致运动影像出现的技术是19世纪发展起来的两种视觉实践的融合：那些由运动机器（火车、汽船、自行车、升降梯、扶梯以及电动步道——所有这些设备都改变了视觉之于具身运动的关系，从而产生了移动的视觉性）带来的视觉实践以及那些由越来越多的是虚拟视觉发明物所带来的视觉实践（这在全景图和透视图等立体设备中得到证明，但摄影术的索引记录最引人瞩目）。虽然《橱窗购物》将电影观众的空间静止性归结于新形式的虚拟运动性方面——运动影像的观看行为所提供的虚拟漫游——但我论点的一个重要部分是关于电影对移动性和虚拟的视觉性利用对观众的时间性的影响。
我创造了“移动化凝视”这个术语，但我不知道雅克·奥蒙（Jacques Aumont）在其著作《无尽之眼：电影与绘画》（L'Oeil interminable: Cinéma et peinture）（巴黎：Séguier出版社，1989年）中也有类似的表述。《橱窗购物》出版后，詹姆斯·拉斯塔才将奥蒙的书带到我眼前。我惊喜地发现奥蒙关于“移动化凝视”的描述与我有许多相通之处，尤其是在涉及铁路和运输的运动机器相关的电影装置的发展这方面。然而，我们之间的关键差异在于我对电影“移动化凝视”虚拟性的强调。
《无尽之眼：电影与绘画》（1989）
作为电影“观众”的我们在运动影像面前保持静止；我们的身体不动，但我们的“视点”（point of view）或许在发生变化。电影理论家一直以来都试图解释静止的观众对电影空间的体验。对电视空间和电视“观者”的理论化，需要在运动/静止（the mobile/immobile）、中介/现实（the mediated/real）之间做出许多同样的区分。[9]*
*事实上，雷蒙德·威廉斯1975年对电视“文化形式”的洞察是根据工业社会转型和长期资本积累所产生的“新需求”来定义的：“移动性意识的提高和改变不只是抽象概念，而且是活生生的体验，它在实践上和理论上重新定义了社会交往的功能和过程”（第22页）。威廉斯将电视技术描述为解决这些“移动私有化”新配置的交流形式。在以下段落中，威廉斯解释了社会移动性和非移动性如何在电影和电视屏幕之间的形式竞争中改变了电视的尺寸和制式：
高分辨率的系统和色彩始终只能让作为一台机器的家用电视机达到一种非常低级的电影院标准。但是大多数人已经适应了这种低级的视觉媒介，对低级的非即时性技术有着非同寻常的偏爱，这源自社会情结——尤其是私人家庭情结——电视作为一个播放系统是在其中运作的。电影仍然处于较早的社会定义层面；它曾经是并且仍然是一种特殊的剧院，提供了一般意义上的具体和离散的作品。。相反，广播提供了一套完整的社会介入：音乐、新闻、娱乐还有体育。这种在家庭中普遍介入的优势远远超过了电影院中视觉传输和接收的技术优势，后者仅限于具体和离散的作品。广播局限于声音，因此强大的电影视觉媒介仍然是一种非常受欢迎的选择。但是，当广播变成电视时，对其社会优势的选择就超过了即时性的技术缺陷。
家庭电视
威廉斯对技术及其影响之理论化的两种最常见立场做出了回应——一种是技术决定论，声称技术产生/决定文化变化，另一种则声称技术发展是对社会、政治或者文化变革的一种症状反应——通过对这种关系进行更复杂的谈判，后一种认为技术是对社会需求的有意和直接的反应。
在“屏幕场景：想象电影和电子的在场”（The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence）中，维维安·索布切克采用了知觉现象学的方法来解决同样的问题，她写到：“我们当代对于时间性、空间性以及存在性和具身性在场的“感觉”的历史变化，不能被认为是与我们再现技术对应变化的结果”（第138页）。索布切克对摄影、电影和电子媒介中体现的“在场”的“物质性”进行了分类，但她用告诫的语气表示“电子在场意味着我们都有成为机器中的幽灵的危险”（第153页）。
作为虚拟图像的观看者，运动影像的观众在物质建筑空间中有一种身体性在场，但却与框定在屏幕上的非物质的虚拟空间相接触。作为计算机“用户”，我们不动一动地在计算机屏幕这个平面的、多功能的、被框定的虚拟空间前花上好几个小时。这个框架成为门槛——一个阈限的站点——观众/观看者/用户的静止性和借由电影、电视和计算机屏幕为中介“视窗”所看到的图像的运动性之间张力的门槛。但是这个框架同时也将观看空间的物质性与在其边界内所看到的空间的虚拟非物质性分开。[10]*
英格玛·伯格曼，《假面》（1966）
*我对“框架”一词的使用和格雷戈里·贝特森的“托架”（bracketing）或者欧文·戈夫曼的“框架分析”（frame analysis）有很大的不同，后两者的“框架”指的是（社会的和自然的）经验的组织。与此相反，我指的是物质的框架——13世纪发展起来的作为版画的美术画框、作为建筑空间开口的窗户以及形成两者的虚拟类似物的各种景框——电影、电视和计算机屏幕。为了衡量框架的形而上学后果，有必要对框定视觉领域的话语、物质实践提出质疑。
乍看之下，运动性和静止性、物质性和非物质性之间的张力似乎是纯粹的空间悖论，但它们也有时间的成分。作为现代性的独特工具，电影不仅将观众从物质空间的束缚中解放出来，也将其从时间的束缚中解放出来。[11]*电影观众参与到电影建构的流动时间性当中——闪回、省略、反时间——也参与到观众所处的历史时刻之外的时间框架当中，无论她观看的是一部时代剧或者一部历史片中的叙事虚构情节。
*就该方面来说，正如我将在本书后面讨论的那样，吉尔·德勒兹在针对二战后电影（罗西里尼、德西卡、费里尼、戈达尔、雷乃、安东尼奥尼、帕索里尼、侯麦、奥菲尔斯等）中的“时间-影像”和电影时间性的讨论中，假设了一种叙事引导的时间性，但没有解决由于反复观看不同时代的电影而产生的时间性和随着时间推移而产生的时间性——真正意义上的柏格森式“绵延”。大卫·罗多维克对德勒兹作品的详尽分析将德勒兹的项目作为电影制作的周期化历史从其内在局限性中拯救出来，并探索将“时间-影像”解读为思想成像（imaging of thought）的哲学建构潜力。
《游览意大利》中的英格丽·褒曼
而且，随着电视和基于VCR（现在是PVR）的远程视觉性开始将电影的本质时间漫游（temporal flânerie）带向更具时移性的极端，我们对历史和过去的访问发生了惊人的转变。*这些新兴的电影和电视观看习惯，即经常参与虚拟和移动化视觉的视觉实践，帮助我们塑造了一个新的中介化认识论。[12]*为了衡量框架的形而上学后果，有必要对“框定”视觉领域的话语、物质实践提出质疑。[13]*
*在《橱窗购物》（1993）中，我认为这种去时间的主体性不仅仅是“后现代”主体性的一种症状，而且是其促成原因之一。“我没有宣称一个单一且独特的爆发时刻——也就是现代终结和后现代开始的时刻——而是建议沿着现代性的纹理结构进行一场渐进的、不确定的认识论撕裂，这个变化是由电影和电视装置的一个整体特征的文本化所产生的：即一种移动的虚拟凝视（第1-3页）。”我在写《橱窗购物》的时候，有关“后现代”的批评辩论是我讨论电影观看之时间性的一个重要辅助动力。
*正如米歇尔•福柯在《事物的秩序》序言中所说的：“一种知识型，是认识论的领域，在这个知识型中，知识被设想为与它的理性价值或客观形式无关的所有标准，以它的积极性为基础，从而表现出一种历史，这种历史不是它日益完美的历史，而是它的可能性条件的历史。”
阿比·瓦尔堡
*这个项目的发展得益于各种方法论模型，而这些模型反过来又支持其更广泛的主张。正如德国图像学家霍斯特•布雷德坎普最近所表明的，德国和奥地利的“图像研究” (image study）传统包括一系列媒介，而且从未将“高级”和“低级”加以区分；而英美背景下更广泛实践的“艺术史”传统则依赖将高级媒介艺术——绘画和雕塑，与可能不属于几年的媒介——摄影、电影、电视、新媒介区分开来。艺术史的创始人格里姆、吕布克、斯普林格、布克哈特、沃尔夫林和潘诺夫斯基不仅重视摄影幻灯片和图像投影作为研究工具，还认真对待“非艺术”图像。阿比•瓦尔堡则将自己定义为“图像史学家”，而非艺术史学家，并认为艺术史应该包括“最广泛意义上的图像”。新型的视觉研究学科模式将图像的研究扩展到共时性和历时性——跨越历史和媒介的垂直轴线，以借鉴更深层的视觉事件和图像制作的历史，并对一系列媒介和视觉实践进行更广泛的比较分析。对我和最近的一些学者来说，重要的是将电影和其他媒介的研究与更深层的视觉再现历史联系起来，并在更广泛的视觉和视觉性实践的概念中进行。
屏幕
20世纪结束时，新的流通和传输系统开始取代电影的投影银幕，也开始将电视、计算机屏幕和电话的对话互动性连结起来。“融合”——曾经只是一个话语性的流行词——现在已经成为对电影银幕、电视屏幕和计算机屏幕的共同依赖性的字面描述。曾经被视为20世纪典型媒介的电影，现在已经被嵌入，或者说迷失在围绕它的新技术之中。现在的电影仅仅只是构成了一套复杂多样的“后电影”（postcinematic）视觉性的原始视觉系统。
NFL Jaguars，世界上最大的记分牌（2014）
屏幕在我们的日常经验中无处不在。建筑物装饰着屏幕作为外墙，体育场在舞台上加设了超大屏幕，从而在即时回访的事件循环和与球迷进行的交叉剪辑中向体育观众展现赛况，战斗机飞行员和军事战略家在带有全球定位功能的屏幕上进行演习，电视装有游戏机和眼球仪，计算机与其他屏幕和数字档案相连接，平板电脑可以浏览网页，手机可以拍摄和传输照片。当我们与屏幕——远处的、带有投影图像的大电影银幕；近处的、发光的电视屏幕以及更近的计算机屏幕（一个我们把脸贴近、经常触摸的屏幕，一个放在我们腿上或床上的屏幕）互动时，我们与屏幕的具身关系和离身关系会发生相应的变化。照相手机、黑莓手机以及其他“便携屏幕设备” 增加了屏幕界面的机动性。[14]
在飞速变化的技术领域，制作技术、显示技术以及分发平台已经将前数字/数字的分界线搅成了不确定的汇合点。随着屏幕在“显示技术”的扩散中蓬勃发展，“分发平台”也在争相提供图像和声音：录像带、CD、CD-ROM、DVD、MP3以及网络上的“数据流”音视频。各种各样的屏幕——或长或宽或方，或大或小，或薄或厚，由颗粒像素组成，通过投射光线、阴极射线管、等离子、液晶显示器来发出光亮——所有这些都在争夺我们的注意力，不分胜负。
屏幕生活日常
在此，将维特根斯坦的名言警句“语言的边界就是我世界的边界”扩展到视觉领域可能会有所帮助：我们视觉框架的边界和多元性决定了我们在世界上的边界和多元性。作为多屏幕“窗口”的观看者，我们现在接受的图像——静态的和动态的，大的和小的，艺术的和商业的——于空间和时间上都是碎裂的框架。这种新的中介化视觉空间是后笛卡尔式的，后透视性的，后电影的以及后电视的，但仍然是在一个框架的限定范围内并且在屏幕上被看到。
虚拟及其窗口
在充斥着行业黑话的当下，“虚拟”（virtual）这个术语可能已经失去了它的描述力。随着该术语在1980年代和1990年代有关赛博空间和虚拟现实的辩论中被广泛传播，它成为了一个惯常所使用的形容词。通过返回到该术语的定义和词源，我试图开拓该词在区分某个对象的本体论状态——以及物质性和非物质性——时的巨大效用。通过这种方式，我发现必须挑战这样的论述：“虚拟”仅仅指电子中介化/数字化生产的图像和体验，并且必须将该术语从与“虚拟现实”（virtual reality）毫无疑问的等同中分离出来。
史蒂文·利斯伯吉尔，《电子世界争霸战》（1982）
虚拟（拉丁文virtus，表示物质/精神上的力量），关于或拥有一种无需物质代理的行动力；它的性质是功能上的、效果上的而不是形式上的。*
韦氏英语词典第三版未删节版（1993年）关于 “虚拟”的描述：
虚拟，形容词，virtue的变形。1.指与物质有关，或者无需物质代理的行为能力；2.显著的效果；3.功能化或有效化，但在形式上不属于该种类所有。
这里词源学的用法是很重要的，韦氏词典在1913版列出的是：“在无需物质载体和感知部分的情况下拥有行动力量或者不可见的效力。《牛津英文词典》列出的意思是：“在本质或效果上是这样的，尽管在形式上或者实际上不是这样的”——之后列举了三个意义“1.拥有某种物质上的美德或能力（这些能力现在很少见）；2.道德上的高尚；3.能产生某些效果或结果”。在线词源词典将“虚拟”追溯到十四世纪：来自中世纪拉丁文virtualis，来自拉丁文的virtus，“因为受物质性的美德或能力的影响，而具有卓越、效力、功效的意义”。这一“在本质上或事实上是某种东西，尽管在名义上不是某种东西”的意思首次记录于1654年。
1943年的林克机
虚拟是一种替代物——在没有物质代理的情况下行事——是物质的非物质性代理。该术语成为现实及其副本、原件及其复制品、图像及其相似物之间从属关系的关键标记。有必要在这里澄清“虚拟”和拉丁文“仿真”（simulacrum）之间的关系——后者的图像没有现实的对应物。而“虚拟”指的是再现自身的寄存（register）——这种再现既可以是拟像的，也可以是直接模仿的。[15]*
吉尔•德勒兹写道：要扭转柏拉图式的对图像的不信任——类似拟像对真理的虚假主张——并从其诋毁者手里夺回拟像：
复制品是二手的所有者，是有根据的要求者，由相似性授权。拟像就像是虚假的要求者，建立在不相似的基础上，这意味着一种变态，一种本质的转向……拟像不是一个退化的副本。它蕴含着一种积极的力量，它否定了原件和副本、母性和复制品。至少有两个不同的系列被内化于拟像中——任何一个都不能被指定为原件，也不能被指定为副本……除了所有观点所共有的对象，不再有任何特权观点。没有可能的等级，没有第二，没有第三……相同的和相似的不再有本质可言，除非是作为拟像的，也就是作为仿真功能性的表达。让•鲍德里亚同样在他关于“仿真的衰退”和超现实的论述中更彻底掉服了柏拉图式的模型和复制品之间的二分法：“这不再是一个模仿的问题，甚至也不再是模仿的问题。这是一个用真实的符号替代真实本身的问题”。其可能让人认为使用“虚拟”一词是为意识形态议程服务的，也就是说，掩盖了物质和非物质之间的联系。
随着“虚拟”一词进入光学著作，柏拉图式的对图像不真实的否定，以及对现实的虚假控诉之否定已经逐渐消退，变得不再带有负面联系。到了17世纪，当光学研究者了解到更多有关眼睛、晶状体以及视网膜屏幕的生理学知识，光线及其折射理论——欧几里德在古代首创的几何原理——便被再次修订了。遵循中世纪的几何学传统，约翰内斯·开普勒描述了眼睛的晶状体是如何聚焦来自视觉场中许多点的入射光线，从而形成视网膜上的点对点对应的倒置图像。开普勒在1604年的《对维泰洛的补充》（Ad Vitellionem paralipomena）中区分了两类图像——意象（imago），可见但不可测量，以及图像（pictura），可被锁定在墙壁或其他表面上且可测量。[16]
开普勒，《对维泰洛的补充》（1604）
由开普勒、伽利略、斯内尔、笛卡尔等人勾勒出的光学原理并没有明确区分“虚拟”和“现实”，但这些思想家确实在意象和图像之间做出了区分，前者指的是不具备物质性实存的图像，后者指的是视网膜上的反射。图像自身具备一种物质性，但这与世上物体的物质性有很大不同。尽管它们的物质性和生产方式存在固有的差异，但视网膜像和绘画（pictura）一样，都被纳入了再现的领域。为了解释视网膜上的图像是如何以及为何倒置的，开普勒——以及之后的笛卡尔——援引妥帖的暗箱模型来描述眼睛、晶状体以及视网膜壁的原理。[17]
在17世纪和18世纪的光学中，“虚拟”被用来描述一种通过透镜或镜子所看到的图像。*“虚拟”一词首先是在大卫·布鲁斯特爵士（Sir David Brewster）有关折射特性的著作《论光学》（Treatise on Optics）中出现的。[18]*布鲁斯特最出名的是他在1816年发明的万花筒（一个展现反射对称性原理的光学设备），他描绘了肉眼所见的图像和通过透镜的中介化所见的图像之间的差异性。
*根据牛津英文词典，光学中的术语“虚拟”指的是由于光线的反射或折射而产生的明显焦点或图像。
*《牛津英语词典》追溯到“虚拟”在光学论文中的第一个英文用法：
1704年，J·哈里斯，《技术》第一卷《凹面镜的虚拟焦点或发散点》。1728年，钱伯斯·塞克尔，《分散点》，指的是射线开始出现分歧的地方，通常称为虚拟焦点。1808年，韦布斯特，Nat. Philos.，第185页。它们是从透镜轴线上的虚拟焦点发出的。（大卫·布鲁斯特爵士在他关于折射原理的著作中使用了这个术语）。1831年，布鲁斯特，《光学》第1卷，镜子后面的A’点被称为虚拟焦点，因为他们只倾向于在该焦点处相遇……1831年《光学》第2卷，第18页。在凸面镜中，图像总是在镜子的后面形成虚像。1859年，帕肯·宋，《光学》（1866），第130页。虚像的一个熟悉的例子是由一个普通镜子对它面前的物体形成的虚像：水底物体的虚像是虚拟的。
热内·马格利特，The False Mirror（1928）
一个“真实的图像”是由光线汇合而成的，并且能够为肉眼所见，但也会显现在放置于平面上的图像表面。而一个“虚拟的图像”——由大脑所感知——也是肉眼可见的，但不会显现在放置于其平面的表面上。因此，从布鲁斯特的光学来看，一个“虚拟的图像”并不是对再现的复原。这种“虚拟”的含义表明了一种无形的、不可捕捉的、不可描述的外观——与其说是图像，不如说是意象。[19]*
*19世纪末的各种侦探和科幻小说，通过恢复受害者视网膜上的最后影像来识别凶手。在鲁德亚德•吉卜林写于1891年的短篇小说《在通道的尽头》中，在韦斯利尔•德•伊尔•亚当的哲学故事《克莱尔•勒努瓦》（1867年）中，在朱尔斯•克莱尔蒂1897年的侦探小说《控告者》中，以及在儒勒•凡尔纳的科幻冒险小说《基普兄弟》（1902年）中，视网膜照片显示了死者死前看到的最后一样事物。
视网膜像记录了光在眼睛内腔上的铭文。虽然这种形式的视网膜证据与摄影记录不一样，但1877年的一个法庭案例中，使用了视网膜像的逻辑来论证接受摄影作为证据：
在摄影术发明之前，自然界中没有任何事物与其他事物相同，除了该事物在抛光表面反射出的图像之外；当该物体被移开，图像就会消失。因此，在这一发现之前，要求出示原始纸质文字作为其呈现的最佳证据的平铺规则是合理的。现在，科学向前迈进了一步，通过使反射图像永久化，并以微小的精确性将其具体化，从而缓解了这一困难。如此，还有什么理由不把破坏了规则基础的发现用于事实的确证？用自然之眼看到的每一个物体，都是因为在视网膜上拍到了照片才看到的。在生活中，这种印象是短暂的；只有当死亡临近时，它才会永久地固定在视网膜上。因此，我们可以肯定地断言，没有一个证人对他所看到的东西起誓，他们都是根据照片起誓。我们所说的视觉不过是通过眼睛的视网膜在头脑中留下的印象，它是大自然的照相机。科学界已经发现，一个物体的完美照片，反映在一个濒临死亡的人眼里，在死亡后仍然固定在视网膜上（可参见沃格尔博士1877年5月在《费城摄影杂志》上陈述的新实验）。以在公路上发生的谋杀案为例，受害者的眼睛上固定着一张完美的人脸。本法庭是否会在审判被害人的眼睛这样的证据时，排除陪审团对该行为的了解？换句话说，如果一个或者的目击者的记忆中只保留了那张转瞬即逝的照片，那么他的意见是否会被听取，而死者眼睛上的永久照片却被排除？我们认为，死者的眼睛可以提供最好的证据，证明被告在作案时在场，因为它可以证明一个事实，即不需要努力记忆来保存它。这不是基于不确定记忆的假证据，而是自然界的笔迹，是由自然界的照相机所保存下来的。
我感谢霍华德·罗德曼指出这个法庭案例，并详细说明了摄影记录在类比刚死去的人的视网膜时的作用。
作为证据的视网膜像
虽然虚拟的图像最先被描述为纯粹的视网膜图像，但它也与再现联系在一起，作为再现的二级寄存的描述符，也就是图像。一个“虚拟的图像”也可以通过透镜折射的中介化或是镜子反射的中介化来生成。“虚拟”这两种光学意义——在大脑中产生的没有世上参照物的图像，以及从某种光学媒介中产生的图像——构成了这个词在当代白话中使用的先例。这两种意义（拟像的和模仿的）暗示了一个单独的本体论寄存，一种功能上的而不是效果上的物质的非物质形式。在没有物质存在的虚拟图像（显现在大脑中、视网膜上）和以再现形式形成的虚拟图像之间的语义滑移，表明了其物质性的微妙转变。
虚拟的图像开始拥有它自己的阈限物质性，即便它属于一个不同的本体论秩序。当然，在电子或数字光学再现系统之前的几个世纪，这两种意义就已经有所使用了。正如伊丽莎白·格罗兹（Elizabeth Grosz）直言不讳地表示：“我们不必等待计算机屏幕或电影放映机来进入虚拟空间，我们或多或少一直生活在它的阴影之下。”[20]
伊丽莎白·格罗兹
19世纪末，“虚拟”这个概念在亨利·柏格森的哲学中发挥着至关重要的作用。[21]在1896年的《物质与记忆》（Matter and Memory）中，柏格森使用“虚拟”一词来描述记忆的非物质性。[22]*最近再次出现的对柏格森著作的兴趣，很大程度上是因为吉尔·德勒兹对他的关注，但这或许也可以归因于柏格森所使用的大量概念——“虚拟性”“差异性”“多元性”以及“运动性”——这和当代哲学辩论产生了共鸣。[23]（我会在“透镜3：柏格森式虚拟”中详细讨论柏格森的虚拟概念。）
*“虚拟，这种记忆只有通过吸引它的知觉才能成为现实。它本身缺乏力量，而是从被物质化的当前情况中借用生命和力量。”
德勒兹重塑了柏格森对“创造性进化”的生物学隐喻，并将虚拟作为一种关键的区别：“进化发生在从虚拟到实际的过程中。”[24]*在德勒兹看来，虚拟和实际都具有某种现实：“作为虚拟的虚拟具有某种现实。”[25]费利克斯·加塔利将虚拟描述为“四项本体论元素”之一——虚拟的，实际的，现实的以及可能的。[26]
*让-吕克•南希将德勒兹的哲学描述为一种“虚拟哲学”，但将“虚拟”的含义理解为“完全由图像构成的宇宙”：“吉尔•德勒兹的哲学是一种虚拟的哲学，在这个意义上，我们今天以一种奇怪冷漠的方式谈论虚拟现实或图像时，就是使用这个词，来指定一个完全由图像构成的宇宙，不仅仅是作为现实的高质量幻觉图像，而且是那些没有为现实和图像之间的对立留下空间的图像。”
皮埃尔·莱维（Pierre Lévy）在《生成虚拟》（Becoming Virtual）中还呼吁一种进化模式，虽然是将矛头指向另一个方向——远离实际，通往虚拟。莱维认为“虚拟绝不是现实的反面，”他追溯通往虚拟化的“加速的文化过渡期”——虚拟的身份，虚拟的社区以及虚拟的现实——“人类‘生成他者’[becoming other]的特定过程”——它的高度异质性。[27]在莱维的“虚拟制图”（cartography of the virtual）中，“虚拟”一词对应了德勒兹、鲍德里亚以及维利里奥（在空间层面）所描述的去现实化、消失、解域化以及空间物质性的变化。[28]
“虚拟”一词的这些使用——光学科学上的，以及柏格森和之后德勒兹、加塔利、莱维等人的哲学话语上的使用——是于信息和计算机科学中该词发展使用的一个不同话语领域中进行的。[29]计算机术语援引“虚拟”来指代不具备物质存在的数字对象或体验。因此，更确切地说，计算机话语将虚拟与构造仿真的效果联系起来，从而与现实中的参照物脱节。“虚拟内存”指的是用硬盘来增强随机存取存储器（RAM）。*在计算机专用词汇中，术语已经在隐喻的领域中栖居，“虚拟”加入到其他内涵丰富的术语之中，如“记忆”、“语言”等等。
*《牛津英语词典》第2版列出了“虚拟”以此的计算机相关用法，其中第一个用法是1959年记录的：
从程序或用户的角度来看，指的是软件创造的非物质性存在；它看似适用于内部存储器，但大部分却是外部的，两者之间的转移是根据需要自动进行的。
1959年的《东方联合计算机会议》认为“虚拟存储器的唯一功能是提高机器速度”；1966年IBM剑桥科学中心的阿代尔等人提出“针对360/40的虚拟机器系统”；1966年《IBM系统杂志》认为“一个虚拟存储计算机可以解码比其存储更长的地址，这个较长的地址被视为虚拟地址，必须被转化为实际的、较短的内存地址。外部存储中的虚拟寻址触发了一个程序，自动将寻址的字节带入存储”。1972年的《计算机杂志》指出“我们的系统在虚拟机器中运行，并且由转译器来实现。因此，仅仅通过扩展转译器，我们可以很容易地为我们的虚拟硬件添加新的指令”。1973年的汉森操作系统Prine. i. 3让一个操作系统为每个用户提供一个虚拟机器，几个用户的模拟存在使得虚拟机器的速度比物理机器慢很多。1981年的《计算的性质》中，POHL & SHAW认为Algolic语言定义了一个Algolic虚拟机器，它可以在各种计算机上实现。Algolic机器可以用以下软件在特定的机器上面构建”。1982年的《从硬件到软件》中G. LEE认为“在一个多程序系统中，几个程序被同时执行。因此，操作系统必须向每个用户提供一个虚拟存储器，而他似乎是该存储器唯一的用户”。1983年8月，《80微计算》指出“虚拟存储系统在主机和大型微机中已经流行了至少十年”。1985年的《那种计算机？》则认为“毫无疑问，这是使用光盘作为虚拟存储器的副作用”。
范德比克和他的多屏艺术创作
正如以上论述所表明的那样，尽管存在将虚拟性等同于1990年代早期数字技术带来的改变的断言，但这个词汇长期存在于光学的话语之中，并且是19世纪末的一个可操作的哲学概念。布莱恩·马苏米（Brain Massumi）恰当地指出，“没有什么想法比把虚拟等同于数字更具破坏性的了。所有的艺术和技术都以这样或那样的方式笼罩着虚拟。而事实上，数字技术与虚拟之间的联系非常薄弱，因为他们在可能的系统化方面拥有巨大的力量。”[30]*
*马苏米对虚拟的定义可能与我自己对描述一个图像的术语之依赖相矛盾。对马苏米来说，虚拟拒绝其自身成像。“它是虚拟的，因为你不能有效地看到它或者详尽地描绘它。它是一个图像，则是因为你可以在想象中或多或少地描绘它（即使可能是模糊的）。想象最适合于虚拟的模糊性的思维模式。”（第306页）
虽然这似乎是一个简单的观点，但让人讶异的是，许多当代作家将他们关于“虚拟”的论述建立在数字和虚拟的结合上，他们假定在盲目的当下，所有的中介化复制品——由于它们的重新展现（re-presentation）——都必须是以电子或数字的方式进行复制的。[31]*近来的这些使用已经压倒并且遮盖了虚拟的先前意义。[32]*
*波斯特的论述为鲍德里亚对“虚拟”这一术语的使用及其与“仿真”这一术语使用之间的互换性提供了某种有用的协调，但波斯特假设虚拟在本质上是一种电子中介化的经验。在这方面，波斯特将“虚拟”这一术语用于所有电子中介化的体验。在这一点上，他没有区分基于文本（MUDs and MOOs）和基于图像（goggles and gloves）的虚拟现实。
*在《虚拟艺术：从幻觉到沉浸》中，奥利弗•格劳指出：虽然鲍德里亚关于“无基础的模仿”的讨论通常被指向电子和后电子媒介，但它也形成了一个适用于旧图像生产媒介的描述。
奥利弗·格劳
或许可以理解的是，那些用信息理论而不是视觉再现理论作为“虚拟性”定义来源的学者，通常会忽视前数字形式的虚拟再现传统。例如，对凯瑟琳·海尔斯来说，“虚拟性”是在后二战控制论的特定历史背景下产生的术语，它的意义与“信息”技术密不可分。海尔斯将“虚拟性”定义为“对于物质对象与信息模式相互渗透的文化感知。”[33]从这个角度来看，海尔斯的虚拟性是由技术决定的，取决于将“身体”非物质化为信息的机器。*
*海尔斯从阿兰·图灵1950年的经典测试开始来区分人类和计算机器。对海尔斯来说，当计算机用户的物质身体变成电讯文本中“再现的身体”时，“具身性的抹除”就发生了。虽然这种将身体变成信息的做法可能会进行书面或文本性的伪装，但这种伪装与巴尔扎克或罗兰·巴特在讲述《萨拉辛》（Sarrasine）时使用的那种伪装没什么不同，这就是二战后控制论兴起之前的一种文本化虚拟形式。而这样一种身体的文本性去物质化，与物质身体的肉身转化为去物质的虚拟图像或者屏幕再现，是一个非常不同的过程，后者的再现性索引更为直接。
巴尔扎克《萨拉辛》的插图
辩论在所难免：在数字时代之前，我们有虚拟性——绘画的、摄影的、电影的以及电视的——其美学和视觉系统不能简单归结为信息。“虚拟的”图像拥有一段悠久的前历史：镜子、绘画、暗箱制造的图像、摄影以及运动图画电影都在一种“虚拟的”寄存中产生了中介化的再现。一旦“虚拟”从与“数字”的强行关联中解放出来，它就可以更准确地作为本体论而非媒介特异性的标记来运作。
我们还需要让“虚拟”一词从其与沉浸式的（因此是无框架的）“虚拟现实”的修辞中解脱出来。在近期的研究中，奥利弗·格劳（Oliver Grau）2003年的作品《虚拟艺术：从幻觉到沉浸》（Virtual Art: From Illusion to Immersion）旨在扩展艺术史分析，以包括那些打算“将观察者从外部视觉印象中封闭起来”的空间和体验。格劳所写的沉浸式“幻觉空间”的历史——全景画、全景电影（cinéorama）、立视镜、仿真模拟器（Sensorama）以及3D IMAX——描绘了提供整体图像空间的视觉系统，一个有着无限视点的360度幻觉空间，其中的视点是动态的而非静止的。[34]
但是格劳明确区分了这种沉浸式作品以及和框架有关的再现策略和传统。被框定的图像以一种非常不同的方式组合和建构感知与认知。*随着影院银幕以及后来的电视“设备”成为了框定虚拟图像的传输系统，屏幕开始依赖居于“外部”而不是“内部”的观察者。一旦“虚拟”从其与沉浸式“现实”的反身性关联中分离出来，我们还可以解释在框架中发现的一系列“虚拟”图像（静止的或运动的）——绘画、摄影、暗箱制造的图像、魔灯投射的图像以及随后电影和电视的运动影像媒介。[35]
*以这种方式，例如带有观众移动平台的中央大厅的框架式舞台久成为观众在广阔的全景外围中的固定框架系统。参见我的《橱窗购物》中对透视画和全景画的讨论，第20-29页。
对于本研究的目的来说，“虚拟”一词用于区分任何再现或外观（无论是光学的、技术的还是手工制作的），这些表现或外观“在功能或效果上而非形式上”与它所再现的东西具有相同的物质性。虚拟的图像也具有物质性和现实性，但属于另一种类型，也就是二级的物质性，在阈限上则是非物质性的。“原本”和“副本”这种词汇在此是不适用的；因为图像的虚拟性并不意味着直接的模仿，而是一种转移——更像是隐喻——从意义和表现的平面转移到另一个意义和表现的平面。
侯孝贤，《风柜来的人》（1983）
我论点的关键部分是——电影的、电视的以及电脑的屏幕已经成为建筑窗户的替代品——这依赖于再现图像的虚拟性。该论点的某一部分是隐喻的：窗户已经成为屏幕的隐喻。但是，另一部分却是字面义的：屏幕已经成为窗户的实际替代品。尽管我的论点并不是为了归结于因果关系，但这些变化的一致性是很显著的：窗户的建筑学作用随着其虚拟类似物的发展而不断变化。因此，在我关于“虚拟视窗”的构思中，“虚拟”既表示隐喻的窗口，也表示具有虚拟视野的实际窗口。
而这种隐喻式使用本身也将我们带入虚拟的领域。
视觉隐喻与逆符象化（reverse ekphrasis）
隐喻是代理，是别名。作为一种修辞手法，隐喻依赖于用一个东西替代另一个东西，将属性从字面意义转移到比喻的层面。[36]*隐喻本身是虚拟的；它们存在于语言的非物质性之中，但却指向物质的世界。一个视觉的隐喻是在修辞交换与替代的复杂回路中发挥作用的：作为一个隐喻，它首先作为一个基于语言的类比来操作一个文字对象（作为隐喻）；作为一个视觉的隐喻，它依赖于以词语（符象化）来描述一个视觉对象。[37]*
*“隐喻”来自希腊语metapherein，也就是“去转移”。
*Ekphrasis（符象化）定义了文本与图像以及图像与文本的双向关系，它站在语言一边，用来再现或唤起图像。贺拉斯说“绘画是无声的诗歌，诗歌是会说话的图像”。
达芬奇，《最后的晚餐》（1490s）
为了澄清阿尔贝蒂关于窗户隐喻的某些首要假定，我们需要审视隐喻本身引起的意义滑移（slippage）。阿尔贝蒂援引窗户的形象作为绘画的矩形画框的指示性替代品。窗户作为一个视觉的隐喻，是为了将其自身的形象重新植入另一个形象，即绘画之中。这一回路当中的图像关系是双向的：窗户就像绘画（它框定了进入世界的通路），而绘画也像窗户（作为构建透视图的一种技艺，画家应该框定视野）。
但我想说明的是，阿尔贝蒂主要是把窗户作为框架的隐喻——固定观者与框定视野的关系——而不是艺术史学家和媒介理论家普遍认为的那样，作为“透明的”“世界之窗”。它的框架作用在于定位观众与空间透视结构之间的关系。虽然阿尔贝蒂的隐喻将字面意义的窗户和其比喻层面混为一谈，但建筑学意义上的窗户和绘画都分别作为建构世界视觉的寄存器而发展，二者有类似的框架，但却有各自独立的世界观。[38]*阿尔贝蒂的初衷可能是将窗户的隐喻用作一种教学手段，而非一种哲学范式，但它作为一种隐喻形象，表现了一种腼腆的滑移。这里重要的是跳出隐蔽的隐喻修辞，因为它们正是在此，在这种语言的滑动能指当中，施展着狡猾的话语伎俩：隐喻建构了我们的文化现实。
*我的计划不是要追溯窗户之于绘画的作用，也不是要论证技术变化对绘画再现策略的影响。
杜尚，Fresh Widow（1920）
本书的许多关键词汇——窗户、透视、框架、屏幕以及建筑——都是在隐喻和字面意义上同时运作的，并且他们的意义经常在哲学范式和再现手段的双重功能之间滑动。在此，我想求助于雅克·德里达那本密集隐喻的《绘画的真理》（The Truth in Painting，1978）的一个章节，将其作为一个简短的序言，从而说明在有关绘画、建筑和框架的话语中拆解隐喻使用的必要性。这个文本当中深深嵌套着一场引人注目的论战。
在《绘画的真理》中，德里达描述了附属物（parergon。par-，周围；ergon，作品），也就是艺术作品的边界或限制。从柏拉图到黑格尔、康德、胡塞尔以及海德格尔等哲学家都在争论艺术对象内在、外在以及内部、外部的限制。在德里达的论述中，附属物是一个莫比乌斯式的边界——一个标志着作品内部的框架，但自相矛盾的是，为了构成它所包含的内部而划定了其外部。[39]*
*“因此，人们必须知道——这是一个基本的预设，预设什么是基本的——如何确定内在的——什么是被框定的——并且知道是什么作为框架和框架之外的东西被排除在外。至此，我们已经处在问题不可定位的重心。当康德回答我们的问题：‘什么是框架？框架是什么？’的时候，康德说：‘它是一个附属物，是外部和内部的杂合体，但这个杂合体不是混合物或半成品，而是一个被召唤到内部的外部，以便将其构成为一个内部。”
德里达，《绘画的真理》
为了质疑这种“关于框架的话语”，[40]德里达将他对附属物的讨论作为对康德《判断力批判》的嵌套评论，这是一种框架的套层结构（mise en abyme，也称德罗斯特效应）：
附属物有一个厚度、一个表面，这不仅将它们从与整体的内部以及作品的本体分开，而且与外部、与挂有绘画的墙壁、与竖立的雕像或柱子空间分开，然后，一步一步地，与整个历史、经济、政治的铭写领域分开，并在其中产生了签名的动力……任何“理论”、任何“实践”、任何“理论实践”都不能够有效干预这个领域，如果它不权衡、不接受框架这个处于危急关头的决定性结构的话。对意义的内在性（受到所有解释学家、符号学家、现象学家和形式主义者的庇护）和所有外在的经验主义的无形限制都是无法被看到或阅读的，因此这个问题完全被忽视了。[41]
作为附属物的艺术作品
在这个段落中，德里达不断放大范围——从框架到墙壁到围墙而建的拱形建筑空间，再到作品的历史、经济和政治语境。他那激昂的主张“任何理论、任何实践、任何理论实践都不能够有效干预这个领域，如果它不对框架进行权衡和接受的话”，这构成了本研究的理由。这些用来观看事物的日常框架——电影银幕、电视设备、电脑屏幕以及汽车挡风玻璃等“物质性”框架——是框架及其视觉系统的主导地位的有力证据。相比于研究框架所包含的内在和外在意义，研究框架本身（处于危急关头的决定性结构）能告诉我们更多东西。[42]*
*恩斯特·贡布里希在讨论“风格的心理学”时写道：“我们可以问，一幅画和它的框架之间是否存在联系。”他对这些独立元素之间“有机统一”的表述类似于德里达的“附属物”，贡布里希写道：“或者更具体来说，哥特式祭坛的所有元素之间，神龛与其中的雕塑、翅膀与它们的浮雕和画板以及网状结构的建筑细节之间，是否存在联系。”贡布里希用来说明这个问题的图像——德国布劳博伊伦教堂（1493-1494）的高阶祭坛，一个由版画呈现的祭坛，它被放在一个由三个拱形玻璃窗组成的哥特式凹槽下面。在本书的范围内，无法对该画框与周围窗框的风格关系进行研究，但这将是一项重要的研究。
贡布里希
不过在这里，隐喻的作用仍然值得探讨。德里达对框架的形而上学追问依赖于这个隐喻式宣称：形而上学家是一位“优秀的建筑师”以及“哲学是一种建筑学艺术。”[43]如马克·威格利（Mark Wigley）所详述，哲学家对建筑学隐喻的依赖有着悠久的历史。[44]*以上引用的《绘画的真理》部分随附的图版是一副门廊的版画，门楣和门框都带有路易十四式装饰的大门。门廊里有一个门，门里又有另一个门，另一个门里还有另一个门，它们以一种套层结构向内消退。[45]
*在对德里达基于建筑隐喻的解读中，马克·威格利对哲学和建筑之间的依赖关系进行了更详细的说明。
这个插图在视觉上模拟了德里达对于康德“三大批判”的讨论，这个哲学文本自身就将其标记嵌入到其他许多框架中的附属物中，而德里达正是围绕这些框架来做出评论。*这个层叠的门廊嵌入在充斥隐喻和文字游戏的文本之中，构成了它自身与文本的隐喻式关联，但这发生在一种视觉寄存，一种逆符象化之中——也就是一种文本附属物的图画再现当中。[46]*
*见德里达《绘画的真理》，“它开始将审美理论和美的理论相结合，后者与品位的理论相结合，而品位的理论又与判断的理论相结合。”（69页）“如果我们把‘通过案例澄清’中定义的规则应用于它，如果它反过来成为允许我们作为案例思考（作为框架中描述的框架）的例子，那么我们就可以像判断分析的内容是一件艺术作品那样行事，一幅画的框架从另一个批评中导入，并将凭借其形式美发挥附属物的作用。”（第71-73页）。
*我对这种逆符象化的定义，指向的是德里达在《绘画的真理》中提到的那些插图，也就是用视觉术语呈现一个哲学或文本概念的图像。对一个视觉对象的描述予以文字呈现（符象化）能够呈现出与视觉对象本身（逆符象化）的类比。这与媒介哲学家马克·泰勒在其作品中试图论证的有所不同。泰勒的图形论辩要求用图像而非书面概念来进行哲学思考。谢尔盖·爱森斯坦认为，一系列的图像可以阐明一个哲学观点；他建构的“辩证蒙太奇”表明他认为图像可以像思想的辩证流动那样依次进行。
爱森斯坦的电影画面影响了弗兰西斯·培根
“作为建筑师的形而上学者”或许是依赖于一种隐喻的寄存——调用构造结构和建筑形式作为思想之非物质性的话语形象——但是门廊的图像，这种物质性的建筑学形象是在另一个隐喻式转译的寄存中运作的。[47]*在上述关于德里达的例子中，附属物实现了一种从绘画边框（字面意义上的）向哲学论点框架结构（比喻上的）的隐喻性转换。虽然德里达文本的隐喻很密集，其转换和参照复杂地嵌套在一起，一旦引入了框定门廊的视觉图像，就可以在图像发现这种被导入语言的纯粹非物质性中的转换，无论是从比喻意义上还是从字面意义上。
*在不同的背景下，大卫·杰伊·博尔特描述了文字和图像优先权的颠倒，“今天，是由于视觉和感觉正从语言交流中出现，图像被赋予了解释文字的任务，而不是相反。” 在这方面，有关文字和书籍的未来争论往往转向对移动图像媒介的控诉。
德里达关于附属物的讨论为本研究及其对象在学科和哲学上的界限提供了一个范本。一个视觉的隐喻，例如窗户，是在修辞转换与替代的复杂回路中发挥作用的。因为隐喻是转换手段，在一个指称框架和另一个指称框架之间进行意义的传递，所以隐喻本身能够在不同学科领域的传统、争论、研究对象之间进行话语的转译。[48]随着新媒介的引入，隐喻的功能就是容纳，用过往熟悉的语言将新奇事物包裹起来。建筑学长久以来都是哲学的隐喻，它也被用于软件设计的早期模型。在界面文化中，我们活在隐喻之地。对隐喻的文化价值的审视或许能够在哲学、艺术史、电影研究以及新媒介研究等学科之间建立起桥梁（又一个隐喻）。
屏幕的隐喻
窗户作为屏幕的一个隐喻，提供了透明性、可变尺寸以及框架视野的界定。在这方面，窗户从一开始就值得和屏幕的另一隐喻进行比较——在拉康主义影响的电影理论中广为采用的隐喻——镜子。[49]镜子的不透明性、反射的光线和翻转的图像表明了一种与窗户的透明性、投射的光线以及看似无中介化的图像全然相反的视觉系统。
这两种相互竞争的视觉系统正是透视理论的根本所在：阿尔贝蒂的窗户和布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）的镜子。在1425年的一次实验中，菲利普·布鲁内莱斯基手工制作了一种装置，旨在证明透视绘画和佛罗伦萨圣乔瓦尼洗礼室的镜像之间的相关性，仿佛洗礼堂的绘画可以与镜子反射的平面相比较，而非与建筑本身的三维视图相比较。传记作者安东尼奥·马内蒂（Antonio di Tucci Manetti）在1475年的记录中描述了布鲁内莱斯基的实验：“观众看着绘画时，觉得自己仿佛看到了实际的景色。”[50]（之后将讨论镜子和绘画之间的关键差异：风与云的移动——在镜子表面可见，但在绘画表面不可见。）
布鲁内莱斯基的实验
于贝尔·达弥施详细介绍了布鲁内莱斯基的实验，认为其奠基了我们对透视的历史性理解，并且使得以下问题悬而未决：镜子是一个构建透视的工具，抑或仅仅是演示其模仿效果的工具？*但无论哪种方式，镜子都是透视“真理”的一个检验器。在达弥施的历史编纂学中，布鲁内莱斯基的实验呈现的是“绘画的镜像阶段”，就好像绘画在与镜像的平面关系中形成了自己的身份。镜子的隐喻——制造出代替的、迷惑的、虚幻的视觉；而窗户的隐喻——制造出直接的、诚实的、非中介化的视觉，这意味着迥然不同的认识论结果。
*达弥施指出：“借助于镜子作画（如自画像）；或把镜子搬进来，以便更好地判断一幅画，在目前的状况下，它类似于一种解剖——完全是字面意思。这是两件完全不同的事情。”见《透视的起源》，第138页。达弥施还将布鲁内莱斯基的塔沃莱塔（tavoletta）装置与照相机和望远镜区分开来，后两种光学仪器是指向外部，而塔沃莱塔是“封闭在自身之内的”。第128页。
在电影理论的语境中，镜子和窗户有着非常不同的话语历史。[51]*以下概要总结了当代电影理论论述当中的隐喻。维维安·索布切克（Vivian Sobchack）在她1992年的著作《眼目所及：电影经验现象学》（The Address of the Eye: A Phenomenology of the Film Experience）中划分了三个主导、界定电影理论的隐喻：画框、窗户和镜子。[52]
*在摄影史上，镜子和窗户也被标记出来讨论，并且作为摄影实践风格的隐喻进行配对/比较。最近，这两个隐喻被修正为描述数字实践的风格。
索布切克，《眼目所及：电影经验现象学》（1992）
索布切克在她的论述中，采用了人们熟悉的形式主义和现实主义的二元对立，发现框架和窗户的隐喻分别是前述两者的“象征”（emblematic）。[53]*这样一来，框架和窗户就不仅仅“代表了经典电影理论的对立两极，” 而且这两种隐喻还巧妙的说明了“感知”和“表达”之间的理论对立，这正是现象学方法作为“系统交换”来解决的两极。作为第三个术语，镜子隐喻“代表了感知和表达的总体混合——而这正是大多数当代电影理论的特征。”[54]
*“形式主义/构图论”和新现实主义电影理论的二元对立构成了安德烈·巴赞在“电影语言的演进”一文中的论述。巴赞将“对影像抱有信念的导演”和“对现实抱有信念的导演”这两种广泛而对立的倾向分离开来。这种对立也成为达德利·安德鲁《经典电影理论导读》一书的组织原则，在该书中，安德鲁将电影理论氛围形式主义、现实主义以及当代传统。形式主义的传统（电影改变现实的能力）包括明斯特伯格、阿恩海姆、爱森斯坦和巴拉兹等人，而现实主义传统（电影反映现实的能力）包括克拉考尔和巴赞。然而一旦你介入像吉加·维尔托夫（他既是形式主义又是现实主义）以及法兰克福学派的本雅明和克拉考尔的作品（他们的早期不符合现实主义传统），这种模式化的历史二元论就会呈现其局限性。
克拉考尔
在此需要注意的是，索布切克将每个隐喻用作一个理论立场的“象征”，但并不意味着（或可能暗示）这些理论直接使用了这些隐喻。不过，索布切克针对经典与当代电影理论的评论关键在于这些隐喻所暗示的“非动态观看活动”：“有趣的是，所有这三个隐喻都与屏幕矩形以及作为静态观看对象的电影直接相关，却只是间接地与电影和观众（各自作为观看主体）所从事的动态观看活动有关。”[55]在此，索布切克对框架的非隐喻式使用恰恰成为其针对观看主体的现象学讨论的重点。索布切克认为电影景框的几何矩形“对于电影观看本身来说是不可见的。”[56]框架“对电影的作用正如我们身体场对我们的作用”。[57]用她的话来说，景框是一个“感知的器官”。然而，它的“活跃逻辑”（lived logic）是在观看行为中欺骗身体的感觉。框架在这里并非一个隐喻；它是字面和现象上的具身视觉领域的一个组成部分。*
*而且，正如我们将看到的，虚拟性使身体与感官的关系变得更复杂。
其他作者用窗户的隐喻来描述电影的观看行为。罗伯特·罗曼尼申（Robert D. Romanyshyn）在1989年《作为症状与梦的技术》（Technology as Symptom and Dream）中，将“窗户的状况”作为电影观看行为的组成要素。罗曼尼辛没有假定窗户的非中介化透明性，他所说的窗户依赖于其内部和外部的中介化分离假设：“窗户的条件意味着感知者和被感知者之间的界限。它在观看世界的主体和被观看的世界之间建立了一个感知的条件，并且以之为基础，为自我从世界中的回撤或退出奠定了前提，而这正是现代到来的特征。藏匿于窗户之后，自我成为一个观察的主体、一个观众，而世界则成为一个景象、一个视觉的对象。”[58]*
*虽然罗曼尼申用窗户作为说明感知者和世界之间分离的形象，与我在此讨论的是一致的，但罗曼尼申将其分析扩展到另一个隐喻的代表物，这与我有所不同，“消失点是现代世界的发射台，而我们都成了宇航员。”第33-34页。
罗伯特·罗曼尼申，《作为症状与梦的技术》（1989）
虽然罗曼尼申所描绘的“观看世界的主体和被观看的世界”之间的边界分离，让人回想起海德格尔关于“世界图像”之表象（Vorstellen）的哲学论述，但是他关心的并非现代技术导致的哲学后果，反而更多依赖于马歇尔·麦克卢汉、哈罗德·英尼斯、沃尔特·翁以及唐纳德·劳（Donald Lowe）关于技术变革之社会影响的论述。罗曼尼申援引窗户的隐喻是为了强调在“后退”和“撤回”中被消除的观众位置。[59]*
*朗·博内特质疑罗曼尼申对“媒介景观”的描述，这些景观的功能是分离观众，并且“将观众冻结在他们无法控制或改变的位置”。博内特认为，橱窗这一特例可以用于不同的视觉模式：“将窗口主体化，赋予其个性，认识到我们对其形式、形状和内容之范式操纵的生产性后果，这将是至关重要的。”
在哲学家斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）看来，电影银幕是一个隐喻性的屏障，和罗曼尼辛的边界窗户如出一辙：“屏幕就是屏障。银幕屏蔽（screen）了什么呢？它从其的世界中屏蔽了我——也就是，使我变得不可见。同时，它又从我这里屏蔽了那个世界——也就是，对我屏蔽了它的存在。”[60]卡维尔转向了屏幕的语言学方面：它的名词形式转变成一个动词：“银幕屏蔽了什么呢？”（what does the silver screen screen？）作为一个动作动词，屏幕使观众不可见了，使观众远离它在框架中所掌握的世界。
斯坦利·卡维尔
屏幕——作为一种过滤或变形的设备——经常被用作电影银幕本身的隐喻。按照这种方式，弗洛伊德1899年的论文“Über Deckerinnerungen”才被英译为“屏幕记忆”（Screen Memories），这可能是因为对屏幕作为中介化设备和作为再现表面的惯常性混淆。[61]*弗洛伊德的短文描述了早期记忆如何作为日后事件的“屏幕”而发挥作用。
*虽然斯特拉奇和布里尔对弗洛伊德许多德语术语的翻译备受质疑，但我只找到了几处关于德语原标题“Über Deckerinnerungen”的英语参考资料，而且没有找到将其翻译成“屏幕记忆”的讨论。
但是弗洛伊德所使用的德语词汇——Deckerinnerungen——强调的是早期记忆被“遮挡”/“覆盖”的方式，而非过滤/变形的方式。（复合词语Deckerinnerungen包含记忆[Erinnerung]和遮挡/覆盖[Decke]的词根。）斯特拉奇（James Strachey）翻译成“屏幕记忆”意味着屏幕的双重意义：作为过滤/变形设备的屏幕以及作为投影的物质性表面的屏幕。在1899年，弗洛伊德指的肯定不是电影银幕，甚至也不是魔灯的投射屏幕。但在隐喻的滑移中，双关语形成了解读（在银幕上看到的）电影如何“放映”记忆的基础。[62]
外星人工作室，《记忆屏幕》（2013）
虽然精神分析学家雅克·拉康援引镜子的隐喻作为身份形成的视觉场景模型，但他对视觉构成场景最精细的理论化则是依赖于屏幕（écran）的隐喻。[63]*在拉康《研讨班》的视觉交错三角图中，屏幕是主体间中介化的隐喻，也就是主体与“凝视”（regard）之间的关系。*在1996年《可见世界的门槛》（The Threshold of the Visible World）中，卡亚·希尔弗曼（Kaya Silverman）借助拉康对屏幕的使用——既是动词也是名词——来描述观众和景观以及主体和再现之间的中介化。[64]*
*尽管拉康在他1949年“镜像阶段”一文中对主体形成作为视觉情景的著名论述（镜像阶段作为精神分析经验中所揭示的“我”的功能之形成）中对主体形成的著名论断被认为是他对视觉性理论的关键贡献，但镜子的隐喻并不是拉康制定其“凝视”概念的方式。相反，拉康在1964年题为“关于作为对象a的凝视”的研讨班中定义了凝视。
有两个英语单词和法语的le regard相对应，即“the look”和“the gaze”。虽然这些术语在很大程度上可以互换，但它们已经获得了不同的意涵。萨特在《存在与虚无》中使用的le regard被哈泽尔·巴恩斯翻译为“the look”，而拉康的使用则被阿兰·谢里丹翻译为“the gaze”。英美电影理论家对这些概念的挪用，并未在“the look”和“the gaze”达到一种组织上的严谨性。拉康认为“关于作为对象a的凝视”应该和萨特的文本一起阅读（有所参照），拉康称其为“最精彩的段落之一”。第84页。萨特和拉康在他们对le regard的各自描述中，都区分了眼睛和目光；但也都声称自我是由他者的目光构成；都声称le regard是通过它的效果而非来源所体现的。但萨特的模式有所不同，他认为“the look”有一种二元的力量，要么处于主宰的地位（钥匙孔里的人），要么处于奴隶的地位（一旦被他者的观看所惊动）；拉康则通过暗箱的隐喻将凝视具体化，并认为它总是与匮乏或阉割相关。
*这些图标具有广泛的多义形，对各种解读都是开放的。我在此提到它们是为了确定“屏幕”这个术语的隐喻性使用。第一个图（拉康，“关于作为对象a的凝视”，第91页）模仿了通常的透视几何学，即一个从观看者/画家的“几何点”作为顶点向外辐射的正交三角图。
第一个图中的“图像”对应介于三角形的几何顶点和其底边之前的图像平面，它对应于在观看者视域中感知的物体。在第二个图中，顶点对应的是光点。第三个图，是一个叠加了前两个图的双二面体，暗示了视觉的对等性，以及看与被看的同时混合性。
法文版《精神分析的四个基本概念》的封面是霍尔拜因《使者》（1533）的复制品，拉康用这幅画来说明变形（anamorphosis），这个概念为他对主体视角固定性的批判提供了一个光学隐喻。“不是位于几何点上（从那里可以把握透视）的那个点状存在。”拉康，第96页。
*希尔弗曼用好几页篇幅来解释拉康《四个基本概念》中的几何图，以扩展视野中屏幕的概念。在早先的一本《边缘的男性主体性》（1992）中，希尔弗曼依靠拉康的这些图表，将屏幕定义为“文化上生产的图像或图像复制品的隐喻，而主体就是通过这些图像构成的”。第150页。在《可见世界的门槛》中，她对这一定义做了调整，但仍将其保持在同一隐喻语境中，即“引入社会和历史变数的通道”，第135页。
雅克·拉康，《研讨班11：精神分析的四个基本概念》
虽然希尔弗曼提出，“屏幕是社会和历史差异进入视觉领域的场所，”但她所说的“屏幕”是指拉康意义的作为主体间中介化的“类别”或隐喻，而不是投射运动影像或在屏幕显示电视图像的物质表面。*屏幕介入了主体和凝视之间，但希尔弗曼所指的“不断变化的社会或历史的可变性”仍停留在一种想象的心理寄存中，并没有说明框架的物质寄存，或者在其边界内看到的复杂多元性。在呼吁以物质实践来应对话语形成的同时，希尔弗曼也保留了对“摄影机”和“屏幕”两个术语的隐喻使用，并且拒绝将电影的、电视的、或计算机的界面描述为框定视野的物质实践。[65]*
*希尔弗曼，《可见世界的门槛》，第134页。希尔弗曼参与了一场关于视觉历史性的论战。她用拉康的“跨历史叙述”对《观察者的技术》所呈现的极端历史相对主义提供了一种有价值的纠正。她的纠正措施旨在厘清“什么是历史性的，什么不是历史性的”，同时仍然依赖于拉康式的视觉“非历史性”的描述，也就是说，不受不断变化的视觉性范式、历史上特定的视觉技术或视觉习惯的影响。她写道：“因此，拉康不仅对凝视，而且对整个视觉领域都提供了一个跨历史的解释，对他来说，这包括观看和屏幕”。第133页。拉康的“屏幕隐喻”作为主体间调解的，也暗示了另一个精神分析的隐喻，一个拉康或希尔弗曼没有涉及的隐喻——投影。
*希尔弗曼引用乔纳森·克拉里对暗箱作为“一种与物质实践相交的话语形式”的定义，将其作为一种方法论模型。然而，她对屏幕的讨论仍然依赖于拉康的隐喻，也就是在心理描述层面而非在物质使用层面。
卡亚·希尔弗曼，《可见世界的门槛》（1996）
窗户、镜子、画框以及屏幕的隐喻都落入了提喻和置换的滑移的话语混淆中。对于这些隐喻的形象，重要的是强调观看主体的位置以及被框定的视野之间的动态互动。随着图像在电影、电视以及计算机的屏幕上移动，当运动影像在景框内被看到，观者的静止性也就遇到一种矛盾性和补偿性的运动。当屏幕在一个内嵌的多框架套层结构中包含其他屏幕，当15世纪的透视变得碎裂和多元化，“虚拟视窗”就打开了一个新的视觉性逻辑，一个居于屏幕之上的框定的、虚拟的时间架构。
窗户与书籍
印刷书籍并不是简单地衰败了，而是这种独特的媒介首先使自己的高科技超越成为可能。
——弗里德里希·基特勒，“透视与书籍”
基特勒和傅拉瑟都以不同的方式宣告书籍的终结
德国媒介学者弗里德里希·基特勒在近期的一篇论文“透视与书籍”（Perspective and the Book）中争论道，导致书籍诞生的技术也导致了它的衰亡。[66]*基特勒利用文艺复兴时期的两个设备建构了一个目的论开端，如他所说，这两个设备导致了书籍的当代“终结”：莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂用于线性透视绘画的暗箱，以及约翰内斯·古腾堡所发明的活字印刷机。对基特勒来说，这两个设备分别说明了文艺复兴时期图像和文本的技术复制之根源，它们都能在没有人手干预的情况下生产副本。
*基特勒的论点取决于几个关键性的混淆。根据阿尔贝蒂之后一个世纪的传记作家瓦萨利在1570年的叙述，基特勒假定阿尔贝蒂使用暗箱作为设计其线性透视数学公式的工具。阿尔贝蒂对暗箱的理解是一个学术性猜测。10世纪阿拉伯学者阿尔哈曾的著作中提到了小孔成像的原理，约翰·佩查姆1279年的透视学论文中也提到过这一原理。阿尔贝蒂可能接触过这两个文本，但阿尔贝蒂1435年的透视学论文“论绘画”却没有提到这样的设备。因此，将暗箱的光学装置与阿尔贝蒂有关透视的集合论文相提并论，是一种狡猾的做法。基特勒还混淆了Velo和暗箱，这是两种非常不同的追踪透视深度的工具和方法，此外基特勒还把计算机写作技术与计算机阅读混为一谈。基特勒对媒介理论家麦克卢汉和维兰·傅拉瑟的假设提出了异议，前两者认为书写是线性的、一维的，而图像是二维的；基特勒则认为写作从来不是简单的线性。透视的理论通过手稿的传播和大学里的教学代代相传。矛盾的是，欧几里得、阿尔哈曾、佩查姆著作的印刷品激发了人们对透视的兴趣，并且使之复兴。
暗箱的使用
基特勒使用印刷品和线性透视绘画之间的历史性“媒介结合”（media-union）来画出一条历史轨迹，这条轨迹正朝着计算机辅助写作和阅读以及印刷书籍不可避免的消亡方向急速前行。“从暗箱中产生了摄影机和计算机屏幕，”他写道，“从活字印刷中产生了硅芯片中的可运动电子。”[67]*虽然基特勒的论点有力地将文本和图像技术结合起来，并指出它们的命运致命地交织在一起，但暗箱、摄影机和计算机屏幕之间的飞跃是一个巨大的飞跃，一个忽略技术和历史细节的飞跃。我们如何解释导致计算机显示屏出现的复杂力量，以及它与图像、文本档案还有知识数据库的参照关系？
*这样的飞跃假定了照相机的模拟图像和电脑屏幕的数字图表/图像之间的系统关系。
沃尔特·本雅明可能对书籍的最终消亡有一些预感，他在1928年的“单向街”中写道：“现在的所有一切都表明书籍的传统形式正在接近死亡。”[68]*本雅明注意到从书籍的“古老的宁静”（archaic stillness）到报纸、广告和电影的“独裁的垂直”（dictatorial perpendicular）的姿势改变：“报纸更多是在垂直面上而不是水平面上阅读的，而电影和广告则迫使印刷文字完全进入一种独裁的垂直。在我们这个时代的一个孩子找到打开书本的方法之前，他的眼睛已经暴露在一大批变换的、多彩的、矛盾的字母之中，那么他沉浸到书籍古老的宁静中的可能性就变得微乎其微了。”[69]本雅明针对书籍写作以及不断改变的阅读习惯的抱怨，现在看起来似乎具有超乎寻常的先见之明，仿佛他已经想象到计算机写作和阅读的机械潜力和陷阱。“拱廊计划”项目现在则表现为计算机写作和超文本的非线性逻辑的前身。[70]*
作为本雅明档案计划隐喻的拱廊街
*“而今天，正如目前学术生产模式中所呈现的那样，书籍已经是两个不同档案系统之间的一种过时媒介。因为所有重要的东西都可以在书写研究者的卡片盒当中找到，而研究它的学者则把它同化为自己的卡片索引”。
*本雅明对作家的告诫清单，即具有指导意义的“重量级原则，或者如何写厚书的原则”，似乎对他自己数学方面的挣扎毫无帮助，见“单行道”，第78-79页。他未完成的“拱廊计划”项目手稿并未按照字母排序的原则编入索引，也就是作为引文和评论的重写本，这里只有一个蓝本——以一些“草稿”或“揭秘”的形式——展现了本书的庞大架构。尽管他打算为历史写作找到一种“从现在窥视过去”和“文学蒙太奇”这样与光学隐喻相称的方法，但他的写作方法是杂乱无章的，是收集各种事物和主题的大杂烩——无聊、镜子、密谋、展览、广告、玩偶、自动机、卖淫、进步理论。正如他所指出的，“对这个项目的方法：文学蒙太奇。我不需要说什么，这仅仅是展示。”
多“视窗化”屏幕
计算机屏幕既是“页面”又是“窗口”，既透明又不透明。它要求书写和阅读的一种新实践姿势——这要求像观看窗框一样去看文本页面。计算机屏幕在垂直表面增加了新的深度。它那层叠的“窗口”——向不同的应用程序开放，包括转发处理、网页浏览、邮件发送和下载——将屏幕表面转换成一个具有深度的虚拟页面，只需要手指点击就能接触到档案和数据库、索引和可访问的信息。[71]*
*这里涉及一个基本信念，即计算机技术已经深刻改变了作者与文本之间的关系。对作者和读者来说，计算机辅助写作技术所造成的的主体性后果仍然是备受争议的话题。例如，克里斯蒂娜·哈斯质疑计算机技术对写作之“具身化过程”的影响：“为什么物质工具可以塑造心理过程？物质工具与它们所嵌入的文化有什么关系？”哈斯罗列了两种本质的危险——锡拉和卡津布迪斯，来回答这些问题。一方面，“透明神话”假定书写“不会因为其经历的透明媒介而发生任何实质性的改变”，并抹杀了技术在书写代理中的作用；另一方面，“后现代技术理论”假定技术是过度决定性的。对这些作者来说，“后现代主义坚持原理任何形式的代理，这意味着技术即使不是全能的，也必须被假定为自我决定的……理论与技术存在于一种循环关系中，理论被用来以某种方式让现代技术合法化，而现代技术本身又被视为强调了当代理论的恰当性。”第44页。在此，我同意哈斯的观点，即技术具有物质性，我们需要“一方面了解物质技术如何制约和促成思想行为，另一方面也要了解文化如何生产、适应和受到物质技术的影响。”第27页。
热内·马格利特，《人类的境况》（1935）
这本书涉及窗户、其虚拟替代品以及多“视窗化”屏幕的碎裂多元性。写作这本书的时候，我正看着屏幕，这个屏幕被分割为多个“窗口”——这些窗口相互重叠且同时被应用，有的是封闭的，有的则与外部相连。在拥有一个超链接的电子版之前，这本书将会以“古老的宁静”的书籍形式被阅读。
本书结构及框架
本书的结构是粘连的、折射的，而非线性的。我用三个独立的、有时融合的寄存体系来审视窗户：隐喻式窗户、建筑学窗户以及电影、电视和计算机屏幕的虚拟视窗。虽然这些章节遵循一个松散的时间顺序模式，但本书并没有描绘一个连续的文化史。相反，它所提供的一系列概述澄清了关于媒介历史的主流假设、关于透视与其运动影像框架之间的关系，以及关于虚拟图像在我们生活和经验中的地位。
杉本博司，《影院》（1987）
我借鉴了各种哲学家和批判理论家的观点，他们每个人都有不同的中介化“光学”（mediating “optic”）。我将他们的理论作为屈光设备，作为各个章节间的“透镜”（lense）。每个透镜都使用了哲学的隐喻——窗户、框架、虚拟、屏幕——作为我们对这些术语之当代使用的折光镜。如果，诚如马歇尔·麦克卢汉所说，我们最好以后视镜的方式来看待这个世界，那么我们就需要用更深度的折光透镜来审视过去，调整我们的透镜，让它适应比上个世纪有更深度消失点的历史。[72]*
*在1970-1980年代，电影理论的去历史化冲动可能导致了该学科核心的一些动脉狭窄状况。在过去的十年中，关于电影“起源”的历史写作已经深入到历史中，与其他视觉实践相比也是最广泛的。
第一章 “窗户”介绍了莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂对图画的隐喻：“一扇敞开的窗户[aperta finestra]，透过它可以看到即将被绘制的主体。”[73]作为绘画的隐喻，窗户意味着具有固定位置的观看者与画面相关的主体性和再现性后果。阿尔贝蒂的文本以及随后关于透视图像及其中心主体的辩论，成为了将透视的框架和摄影、电影屏幕的框架相结合的理论基础。这一章将论证阿尔贝蒂的窗户并非一个“透明的”“世界之窗”，相反，阿尔贝蒂主要是使用窗户作为框架的隐喻。他的隐喻强调的是观看者与所框定视野之间的固定关系。
在“透镜1：笛卡尔的窗户”中，笛卡尔在17世纪对屈光学的思考构成了仍在进行中的关于非具身视觉和具身视觉之间的辩论基础。
詹姆斯·伊沃里，《看得见风景的房间》（1985）
第二章 “框架”审视了作为科学仪器和幻觉设备的暗箱。对于那些追溯15世纪透视规范和摄影、电影框架之间的连续性的人来说，暗箱是一个原始装置，然而，对于最近的作家来说，它也标志着这种谱系的断裂。暗箱的光学原理是建筑学的：它将封闭空间外部的三维视野转换为内部的二维表面。随着投射的光线在内墙形成了一个虚拟图像，墙壁摇身一变成为一个“虚拟视窗”。在本章中，我强调了暗箱与光和魔灯投射技术的关系，以及“屏幕实践”的出现，这些实践不依赖于图像的真实性，而是依赖于图像的虚拟性。
“透镜2：海德格尔的框架”介绍了“框定视觉”（framed visuality）的概念，透过海德格尔式透镜，它假定了现代思想和经验中隐含的“集置”（enframing）具有主观的后果。
维梅尔用暗箱辅助创作的绘画
第三章“窗户的时代”以1936年威廉·卡梅伦·孟席斯（William Cameron Menzies）改编自H. G. 威尔斯（H. G. Wells）小说的电影《笃定发生》（Things to Come）中的一个生动预言作为开始和结束。在2054年的想象世界中，一位主人公提供了一种建筑学教程，他描述了在平面屏幕上看到的20世纪建筑的图像。以一种回溯性的肯定语气，他声称：“窗户的时代持续了三个世纪。”在电影的流线型未来图像中，建筑学窗户被其虚拟替代品也就是屏幕所取代。本章着眼于从玻璃和透明材料研发技术的角度对建筑学的窗户历史进行梳理，以证明窗户作为建筑的采光和通风设施是如何让位于窗的现代功能的——即框定视野。以下两个案例研究说明了建筑学窗户及其框架的症状变化：首先是在1920年代，建筑学家奥古斯特·佩雷（Auguste Perret）和勒·柯布西耶针对窗户的尺寸、形状和功能的争论；其次是在1920年代末，谢尔盖·爱森斯坦和美国电影艺术与科学学院之间关于电影银幕形状的辩论。
在“透镜3：柏格森的虚拟”中，亨利·柏格森19世纪对“虚拟”一词的使用一直延续到现在的话语中。柏格森与爱因斯坦关于时间和观察者的争论以及他的“虚拟性”和“多元性”概念，成为当代关于这些主题辩论的折光镜。
第四章 “屏幕”探索了建筑空间的物质现实与电影的、电视的以及计算机媒介所提供的想象空间之间的张力。在此，电影银幕的历史特异性——以及投射于其上的发光的运动影像——形成了一个过渡表面，因为光在一个新兴的非物质建筑中成为一种建筑元素。作为一个建筑学元素，屏幕协调了“观看行为建筑学”（the architecture of spectatorship）中可移动性和不可移动性、物质性和非物质性之间的矛盾关系。
“透镜4：维利里奥的屏幕”将维利里奥对屏幕的预言理论化为“时间窗口”（temporal window），并开始将屏幕碎裂的效果放大到多个“窗口”。
《天堂电影院》中将影片投影到外墙
第五章“多元化”审视了分屏/多屏构图以及多屏显示在长达一世纪的电影史和半世纪的电视史中的有限使用。在20世纪大部分时间里，电影和电视媒介的主导形式是在单个框架、单个屏幕上观看。在过去的20年，随着数字技术的出现，电影、电视以及基于计算机的成像和显示形式开始更普遍地将屏幕空间分割为多个屏幕。与用户图形界面内置“窗口”的引入不谋而合，一个新的视觉白话风格开始占据电影和电视的屏幕：一种多元的、并置的以及后透视的视觉。本章开始将多视窗化屏幕的技术基础和主观后果进行理论分析。
理查德·弗莱彻，《勾魂手》（1968）
结论部分“窗户的未来：智能玻璃，流媒体网站以及无屏幕的图像”提供了一些关于窗户未来的预测——带有图像的玻璃表面建筑物；计算机屏幕中流动着各种来源图像的屏幕；将游戏世界扩展到娱乐和日常服务的虚拟现实替代品。随着平板屏幕技术的改善以及屏幕用一种“栖居性的电视”来替代现实的窗户，“窗口环境”可能会让位于虚拟的“窗口墙”，这个图像与H. G. 威尔斯《笃定发生》中的模型相差不远。
参考文献
[1] 莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，《关于绘画与雕塑：论绘画和论雕塑的拉丁文本》（伦敦：费顿出版社，1972年），第55页。
[2] 于贝尔·达弥施，《透视的起源》（剑桥：MIT出版社，1995年），第28页。
[3] 对立体派绘画和现代建筑学之间关系的一种重要的再审视，参见Nancy J. Troy和Eve Blau编辑的论文集，《建筑与立体主义》（蒙特利尔：加拿大建筑中心，1997年；剑桥：MIT出版社，2002年）。
[4] 安东尼·维德勒，《变形的空间：现代文化中的艺术、建筑与焦虑》（剑桥：MIT出版社，2000年）第7-8页。
[5] 威廉•米切尔，《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》（剑桥：MIT出版社，1992年），第10-15页。
列夫·马诺维奇，
http://www.manovich.net/TExT/digital_photo.html.
[6] 尼古拉斯·尼葛洛庞帝，《数字化生存》（纽约：诺夫出版社，1995年），第71页。
[7] 西格弗里德·齐林斯基，《视听：作为历史间奏的电影与电视》（1988年）（阿姆斯特丹：阿姆斯特丹大学出版社，1999年）。
[8] 奥蒙这本书的第二章后来以“可变的眼睛，或凝视的调动”为题发表，收录在达德利•安德鲁主编的《争议的图像：摄影时代的艺术与电影》（奥斯汀：德克萨斯大学出版社，1997年），第231-258年。
[9] 雷蒙德•威廉斯，《电视：技术与文化形式》（纽约：肖肯丛书，1975年），第28-29页。维维安•索布切克，“银幕场景：想象电影和电子的在场”（1994年），《电子媒介与科技文化》（新不伦瑞克：罗格斯大学出版社，2000年），第137-155页。
[10] 参见欧文•戈夫曼，《框架分析：论经验的组织》（剑桥：哈佛大学出版社，1974年）。戈夫曼对“框定”的使用是基于格雷戈里•贝特森在论文“游戏和幻想的理论”中提出的“托架”。
[11] 参见吉尔•德勒兹，《电影2：时间影像》（1985年）（明尼苏达：明尼苏达大学出版社，1989年）。参见大卫•罗多维克，《吉尔•德勒兹的时间机器》（达勒姆：杜克大学出版社，1997年）。
[12] 米歇尔·福柯，《事物的秩序》，纽约：文塔奇图书，1970年，第xxii页。
[13] 霍斯特·布雷德坎普，“被忽视的传统？作为图像研究的艺术史”，《批评探索》，第29期，2003年春，第418-428页。最近的两项研究——詹姆斯·埃尔金的《视觉研究：一种怀疑性的导论》（纽约：罗德里奇出版社，2003年）以及玛格丽特·迪科维茨卡娅的《视觉文化：文化转向后的视觉研究》（MIT出版社，2005年）都涉及关于视觉研究和视觉文化研究这两个新兴学科之间的争论。
[14] 伊藤瑞子等主编，《私人化、便携化、移动化：日本人生活中的手机》，MIT出版社，2005年，对手机的日语术语Keitai进行模式化分析，大致意思是“可随身携带的东西”。另见海蒂·库雷，“一切为了方便：手、移动屏幕设备和触感视觉”，《视觉文化杂志》，电视视觉空间特刊，2004年夏，第133-155页。
[15] 德勒兹，“柏拉图与拟像”，《十月》，第27期，1984年，度45-56页；迈克尔·卡米尔，“拟象”，载罗伯特·尼尔森主编《艺术史的关键术语》，芝加哥：芝加哥大学出版社，第31-44页。鲍德里亚，“拟象的衰退”，载《拟象与仿真》，纽约：符号文本出版社，1983年，第2页。
[16] 约翰内斯·开普勒，《光学：对维特罗的增补，以及天文学的光学部分》，绿狮出版社，2000年；欧几里得的《光学》是现存最早的光学著作。有一些中世纪的拉丁文译本，这些译本在15世纪对线性透视理论具有新的重要性。见玛格丽塔·阿瑟顿，《视觉中的贝克莱革命》，伊阿查：康纳尔大学出版社，1990年；大卫·林德伯格，《开普勒的视觉理论》，芝加哥大学出版社，1976年；尼古拉斯·帕斯托雷，《视觉感知理论的历史：1650-1950》，伦敦：牛津大学出版社；A·萨布拉，《从笛卡尔到牛顿的光学理论》，剑桥大学出版社，1981年；马克·史密斯，“从内部理解事物”，《美国历史评论95》（1990），第726-744页。
[17] 关于笛卡尔提到暗箱的进一步论述，参见本书中的“透镜1：笛卡尔的窗”。
[18] 《牛津英语词典》第2版，“虚拟”词条。
[19] 关于小说中视网膜像的出色讨论，见亚瑟·伊文斯，“视网膜像与小说：死者眼中的图像”，《科幻研究》，第20卷第3期，1993年11月，第341-361页。安德里亚·古利特，“南海匕首与死人之眼：世纪末视网膜像科幻作品中的外域入侵”，
http:// www.mfo.ac.uk/Publications/actes1/goulet.htm
[20] 伊丽莎白·格罗兹，“赛博空间、虚拟性与现实”，载《始于外部的建筑：虚拟与现实空间文集》，剑桥：MIT出版社，2001年，第79页。
[21] 亨利·柏格森，《物质与记忆》，纽约：区域丛书，1990年；《创造进化论》，纽约：丹佛出版社，1998年。
[22] 柏格森，《物质与记忆》，第127页。
[23] 见德勒兹1956年的文章“柏格森的差异概念”，载约翰·穆拉基主编，《新柏格森》，曼彻斯特大学出版社，1999年，第42-65页；德勒兹，《柏格森主义》，纽约：区域丛书，1988年；《差异与重复》，哥伦比亚大学出版社，1995年；《电影1：运动影像》和《电影2：时间影像》，明尼苏达大学出版社，1986年。最近研究德勒兹的其他学者，如大卫·罗多维克、罗纳德·博格、保罗·道格拉斯、迈克尔·哈特、约翰·穆拉基等等，都对德勒兹与柏格森的关系进行了广泛的分析和阐述。见《德勒兹：批判读本》，牛津：布莱克维尔出版社，1996年；罗多维克，《吉尔·德勒兹的时间机器》；穆基拉，《新柏格森》；罗纳德·博格，《德勒兹论电影》，凯斯·安塞尔·皮尔森，《哲学与虚拟的冒险：柏格森与生命时间》，伦敦：罗德里奇出版社，2002年。
[24] 德勒兹，《柏格森主义》，第98页。让-吕克·南希，“德勒兹与思想的褶子”，载帕顿主编，《德勒兹：批判读本》，第110页。
[25] 德勒兹，《柏格森主义》，第100页。
[26] 加塔利，《混沌互渗：一种伦理美学范式》，布卢明顿：印第安纳大学出版社，1995年。
[27] 皮埃尔·莱维，《生成虚拟性：数字时代的现实》，纽约：Plenum Trade出版社，1998年。
[28] 有关维利里奥作品中对“虚拟”的使用，参见“维利里奥的屏幕：技术融合时代隐喻的作用”，《视觉文化杂志》，第3卷第2期，2004年8月，第179-180页。
[29] 霍华德·莱因戈尔德的两本畅销书《虚拟现实：计算机生成人工世界的革命性技术及其如何承诺改造社会》（1992）以及《虚拟社区：电子边界上的家园》（1993）确证了“虚拟”和“计算机生成”以及“电子化”的吻合。麦肯齐·瓦克在《虚拟地理》（1994）中研究了新兴的“计算机生成空间”的含义。
[30] 布莱恩·马苏米，“虚拟的线性比喻（论模拟的优越性）”，载约翰·贝克曼主编《虚拟维度》，普林斯顿建筑出版社，1998年，第309页。另外参见马苏米《虚拟的寓言》，杜克大学出版社，2002年。
[31] 马克·波斯特，“虚拟的理论化”，载《互联网有什么问题？》，明尼苏达大学出版社，2001年。
[32] 格劳《虚拟艺术》，MIT出版社，2003年，第19-20页。
[33] 凯瑟琳·海尔斯，《我们如何成为后人类》，芝加哥大学出版社，1999年，第13-14页；另外参见“虚拟性的状态”，载彼得·卢恩菲尔德主编，《数字辩证法》，MIT出版社，1999年，第68-94页。
[34] 格劳，《虚拟艺术》，第13页；另外参见格劳，“作为媒介演化的灵感的艺术：20世纪虚拟的媒介阶段”，载电子杂志《媒介、理论、历史》。
[35] 虚拟的概念将电视、媒介艺术和计算机文化联系起来，见玛格丽特·莫斯，《虚拟性：电视、媒介艺术与网络文化》，布卢明顿：印第安纳大学出版社，1998年。关于“赛博空间”话语的深度历史根源，见玛格丽特·韦特海姆，“赛博空间的中世纪回归”，载贝克曼主编，《虚拟维度》，第46-61页；以及她的《赛博空间的珍珠门》，纽约：双日出版社，1999年。
[36] 米歇尔·德·赛托，“空间实践”，《日常生活实践》，加州大学出版社，1988年，第91-130页。
[37] W. J. T. 米歇尔，《图像学：图像、文本、意识形态》，芝加哥大学出版社，1986年；米歇尔，《图像理论：关于语言再现和视觉再现的写作》，芝加哥大学出版社，1994年；莫里·克雷格，《符象化：自然符号的幻觉》，巴尔的摩：约翰·霍普金斯大学出版社，1992年；温迪·斯泰纳，《修辞的色彩：现代文学与绘画间的关系问题》，芝加哥大学出版社，1982年。
[38] 关于绘画中窗户主题的研究，见卡拉·戈特利布，《艺术中的窗：从上帝之窗到人类虚荣》，纽约：阿巴里斯图书，1981年；洛伦兹·埃特纳，“敞开的窗户和暴风中飘摇的船：浪漫主义图像学散记”，《艺术通报》，第37期，1955年；凯拉·斯特罗姆伯格，“绘画中的窗——窗子里的绘画”，《代达罗斯》，第13期，1984年，第65-78页。关于窗的文学形象的讨论，见罗伯特·格利尔·科恩，“马拉美的窗”，《耶鲁法国研究》，第54期，1977年，第23-31页；艾伦·伊夫·弗兰克，《文学建筑-走向传统的文集：沃尔特·佩特、杰拉德·曼利·霍普金斯、马塞尔·普鲁斯特、亨利·詹姆斯》，伯克利：加州大学出版社，1983年；亨利·布吕格曼，《另一个窗口：对房屋和人的考察》，法兰克福：费舍尔出版社，1989年。
[39] 德里达，《绘画的真理》，芝加哥：芝加哥大学出版社，1987年，第63页。
[40] 同上，第45页。
[41] 同上，第60-61页。
[42] 贡布里希，“风格的心理学”，载《秩序感》，1979年，第8章。
[43] 德里达，《绘画的真理》，第40-41页。
[44] 马克·威格利，《解构的建筑：德里达的幽灵》，MIT出版社，1996年。
[45] 这张图见德里达《绘画的真理》第72页以及法文版的第84页。
[46] 马克·泰勒，《图像学：媒介哲学》，纽约：罗德里奇出版社，1994年。爱森斯坦，“电影形式的辩证法”，载《电影的形式：电影理论文集》，纽约：哈考特图书，1949年。
[47] 杰伊·大卫·博尔特，“符象化：虚拟现实与书写的未来”，载《书籍的未来》，伯克利：加州大学出版社，第264页。
[48] 关于哲学语言中隐喻优先性的一个例子，见汉斯·布鲁门伯格，“光作为真理的隐喻”，载《现代性与视觉的霸权》，伯克利：加州大学出版社，1993年；关于数字话语中隐喻的讨论，见肯·希利斯，“空间、语言、隐喻”，载《数字感觉：数字文化中的空间、身份和具身化》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1999年。
[49] 参见克里斯蒂安·麦茨，《想象的能指》，布卢明顿：印度安纳大学出版社，1982年。
[50] 安东尼奥·迪·图齐·马内蒂，《布鲁内莱斯基的生活》（1457），宾夕法尼亚大学出版社，1970年，第4页。
[51] 约翰·沙可夫斯基，《镜子与窗子：1960年以来的美国摄影》，纽约：MOMA博物馆，1980年。博尔特与戴安·格罗马拉，《窗子与镜子：交互设计、数字艺术与透明的神话》，MIT出版社，2003年。
[52] 维维安·索布切克，《眼目所及：电影经验现象学》，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1992年，第14-17页。
[53] 巴赞，《电影是什么？》第1卷，伯克利：加州大学出版社，1967年。
[54] 索布切克，《眼目所及》，第15页。
[55] 同上。
[56] 同上，第131页。
[57] 同上，第134页。
[58] 罗伯特·罗曼尼申，《作为症状与梦的技术》，纽约：罗德里奇出版社，1989年，第42页。另见罗曼尼申，“专横的眼睛及其阴影：文学时代的媒介图像”，载《现代性与视觉的霸权》，伯克利：加州大学出版社，1993年，第339-360页。
[59] 朗·博内特，《视觉的文化：图像、媒介与想象》，布卢明顿：印第安纳大学出版社，1995年，第4-8页。
[60] 斯坦利·卡维尔，《看见的世界：对电影本体论的反思》，纽约：维肯图书，1971年，第24页。
[61] 西格蒙德·弗洛伊德，“屏幕记忆”（1899），载《斯坦福弗洛伊德全集》，第3卷，第301-322页。
[62] 哈维·罗伊·格林伯格，《屏幕记忆：精神分析躺椅上的好莱坞电影》，纽约：哥伦比亚大学出版社，1993年。
[63] 拉康，“关于作为对象a的凝视”，《研讨班11：精神分析的四个基本概念》，纽约：诺顿出版社，第67-119页。萨特，“观看”，《存在与虚无》，伦敦：Metheun出版社，1957年，第340-400页；拉康，“关于作为对象a的凝视”以及诺曼·布雷森的“凝视与一瞥”，载《视觉与绘画：凝视的逻辑》，纽黑文：耶鲁大学出版社，1983年，第87-131页。
[64] 卡亚·希尔弗曼，《可见世界的门槛》，纽约：罗德里奇出版社，1996年，第125-227页。另外参见希尔弗曼，《边缘的男性主体性》，纽约：罗德里奇出版社，1992年。
[65] 希尔弗曼，《可见世界的门槛》，第136页。
[66] 弗里德里希·基特勒，“透视与书籍”，《灰房间》，第5期，2001年秋，第38-53页。
[67] 基特勒，“透视与书籍”，第53页。
[68] 本雅明，“单行道”，见《反思：散文、箴言、自传体写作》，纽约：哈考特出版社，1978年，第78-79页。
[69] 同上，第77-78页。
[70] 本雅明，“关于知识的理论：进步理论”，载《拱廊计划》，剑桥：哈佛大学出版社，1999年，第460、471页。同样可以参见我在《橱窗购物》一书中对辩证图像和蒙太奇原则的延伸讨论，第47-53页。
[71] 克里斯蒂娜·哈斯，《书写技术：关于文学物质性的研究》，劳伦斯出版社，1995年，第224页。
[72] 瓦妮莎·舒瓦兹，《壮观的现实：世纪末巴黎的早期大众文化》，伯克利：加州大学出版社，1998年以及舒瓦兹与里奥·钱尼，《电影与现代生活的发明》，伯克利：加州大学出版社，1995年。洛朗·马诺尼关于光学设备和投影图像的文章“多元世纪轨迹”，见《光与影的伟大艺术》中宣称：“即使最严肃的作家雅克·德斯兰德，也绝对拒绝追溯到19世纪。”见洛朗·马诺尼，《光与影的伟大艺术：电影考古学》，埃克塞特：埃克塞特大学出版社，2000年，第xvi页。
[73] 阿尔贝蒂，《关于绘画与雕塑》，第55页。
原文出处
安妮·弗里德伯格，《虚拟视窗》，MIT出版社，2006年。
安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）
（1952-2009）
当代电影理论家、媒介理论家，以系统宏大的屏幕学研究享誉学界。生前任南加州大学电影学教授、电影与媒介研究协会主席，曾荣获奥斯卡学院学者提名。弗里德伯格的研究跨越电影与媒介理论、媒介史、艺术史、女性主义、建筑考古学等多个领域，著有《橱窗购物：电影与后现代》（1993）以及《虚拟视窗：从阿尔贝蒂到微软》（2006）。2009年10月9日，弗里德伯格在洛杉矶去世，享年57岁。